Воспоминания - [28]

Отброшу несколько назад свои впечатления о путешествии и перейду к разбору своих работ, сделанных мною по приезде из-за границы и выставленных на выставке в сезон 1912–1913 годов.

Первое, что объявляю: протест против слепорожденных наших критиков, упрекавших меня во французистости. Я, конечно, не отрицаю высоту французского искусства, я люблю и признаю гениального Сезанна, ярко выраженного Матисса и глубочайшего художника реализма Ван Гога, но что же у меня от них в прямом смысле? Вот «12 год»^[127] — раскубленный холст, расположен таким образом, чтобы в простых, схематических формах изложить всю эпопею Отечественной войны. Вот кусок пожара Москвы, вот в углу мародеры, громящие лавки, вот, наконец, силуэт Наполеона, Александр, голова полководца. Разве это не непосредственное и честное желание, навеянное великими мастерами, мною уже описанными? Разве это не начало нового пути к созданию новой формации произведения искусства? И если эта линия прервана, то я верю, что она восстановится и приведет искусство к цели.

Вот «Балет», в композиционно построенных плоскостях, почти закрывающих собой фигуры Гельцер и Тихомирова, расположенных в центре картины, изображенных в разных позах и движениях партии кордебалета, освещенных сверху феерическим светом^[128]. По динамичности и выпуклости эта вещь дает мне право считать, что проблема, мною поставленная, в значительной степени разрешена. Кстати, мои сотоварищи утверждают, что эти вещи меня выбивают из общего плана «Бубнового валета». Я целиком разделяю этот упрек и ставлю в вину моим товарищам излишнюю статику вещи и ограниченность содержания, но ведь «Бубновый валет» не есть каста двух-трех мастеров или гегемония какого-либо одного мастера, скажем, Сезанна или Кончаловского, а школа «Бубновый валет» как понятие, конечно, значительно шире.

А вот психологический портрет, изображающий мою супругу, все окружающие плоскости записаны эпизодами из ее жизни^[129]. В красочном отношении она решена в светлых гаммах юга, излюбленного местопребывания Марии Петровны. Этот принцип решения уже переходит за грань кубистического решения, он определяется как кубофутуристический метод.

Необходимо напомнить, что в это время в моде были публичные диспуты, устраиваемые «Бубновым валетом» в Политехнической аудитории, которые собирали массу публики. Одни шли послушать, другие — предвкушая скандальчик, но шли многие, так что у подъезда дежурило много блюстителей порядка, иногда даже конные. На диспутах выступали художники, писатели, поэты и простые граждане.

Диспуты эти действительно проходили страстно и нередко буйно. Один из студентов с места заявил, что он добровольно сядет в тюрьму на две недели, если художнику Лентулову удастся объяснить, что изображено на картине «Отечественная война». Я принял вызов и на другой день явился на выставку. Публики собралось битком, но вызывавший студент не явился. Суд состоялся без него. Я указал контуры фигур Наполеона, Александра и прочее. Словом, решили, что все в порядке, и студент этот осужден на указанные ему две недели.

Тогда же состоялся суд над Балашовым, прорезавшим знаменитую картину Репина «Иван Грозный»^[130]. Докладчиком был поэт Макс Волошин, большой эрудит и безусловно очень образованный человек^[131]. Он пытался оправдать Балашова (правда, в своем выступлении председательствующий П. П. Кончаловский предупредил публику, что художники «Бубнового валета» не разделяют точку зрения докладчика), указывая на то, что картина, рассчитанная как сильнодействующее средство, как изображение потока крови, равняется зрелищу, подобно трюкам Гиньоля (в парижском театре ужасов), и не могла не потрясти психику неуравновешенного субъекта, в результате чего и случилось это происшествие. В конце доклада Волошин заявил, что он не видит состава преступления и предлагает аудитории оправдать Балашова. Неожиданно обнаружилось, что на диспуте присутствовал сам Репин, который с места попросил себе слова и начал говорить что-то несвязное, восклицая, что мы здесь, русские люди, терпим нашествие — безусловно, под влиянием евреев^[132]. Его выступление носило погромный характер.

Этот период состояния искусства можно определить как период борьбы двух мировоззрений. Одно стремилось неудержимо, без программы или какой-либо объединяющей идеи эпатировать все, что признавалось обществом как священная незыблемая истина. Другое консервативно-обозленно защищало свои пошатнувшиеся позиции, что очень типично определяет расшатанную почву дореволюционного интеллигентствующего буржуа.

Я, хотя и был в самом котловане этого движения, но в душе не был приверженцем похождений Бурлюков и хождений по улицам с раскрашенными физиономиями Ларионова и компании^[133], а нередко и мордобитиями или, во всяком случае, ломанием мебели, потому что я поглощен был искусством и в душе питал честные намерения добиться идеала, которому я посвятил свою жизнь. А по приезде из-за границы все, что происходило под знаком Бурлюков и Ларионова, уж очень все казалось по-российски, и, конечно, меня, как профессионала, до глубины души коробило и бросало не очень приятную тень на группу серьезно работавших Кончаловского, Куприна, меня, Машкова, Фалька, Рождественского и др. В этом было что-то от улицы, от кафе филистерского пошиба, молодых людей, оторвавшихся от сложной и серьезной работы, которая им оказалась не по плечу. Это особенно стало ясным именно теперь, спустя почти три десятилетия. Скажите, где эти шумливые Бурлюки, что стало с Ларионовым, а они были не одни, за ними шли сотни молодежи, также раньше времени побросавшей свое оружие.