Воспоминания для будущего - [21]

Окинув взглядом прошлое, я предлагаю:

1972 год — настоящее время, мы находимся между порой абсурдной и священной.

1945 год — после войны, скажем, пора этическая.

1931 год — своего рода эстетический золотой век.

Каждая пора глубоко почитается как своего рода религия.

У золотого века были свои пророки, апостолы, верховные жрецы.

Станиславский, Гордон Крэг, Жак Копо — наши пророки. «Моя жизнь в искусстве», «Искусство театра» — наши Священные писания, а Старая голубятня — наша первая церковь. Были также Макс Рейнгардт, Аппиа, Пискатор, Таиров. А главное — Мейерхольд.

Во Франции насчитывалось четыре апостола:

Луи Жуве, «Инженер» — с его диапазоном знаний от механических приспособлений Саббатини до малейших тайн Мольера. Он знал все — болты, шарикоподшипники, морские узлы и ртутные выпрямители. Он никогда не пасовал перед театральной механикой. Это был человек XVII века.

Гастон Бати, «Оформитель» — нарядная сцена театра Монпарнас, вся в черном, напоминала гармошку фотоаппарата на старинных гравюрах. Бати носил широкополую шляпу, галстук, повязанный на шее большим бантом. Нажимая на волшебную грушу, он творил чудеса под стать Мельесу или Надару. Его театр — единственный, где декорации менялись бесшумно. Он мог бы жить в век Флобера.

Жорж Питоев воспринял поэзию бродячего театра. «Лунный Пьеро», «John-a-dream»¹², — сказал Гамлет. Казалось, он отменил силу земного притяжения. Перемещаясь по воле случая, он плодил детей и мечты. Даже привязанности его были легки, как воздух — Чехов, Бернард Шоу, Пиранделло. В сущности — strolling player¹³ елизаветинской эпохи. В начале карьеры Питоева, как и всех прочих, подавлял Антуан — великий жрец «пласта жизни», который однажды, до предела возмущенный, спросил его после спектакля: «Где это вы видели комнату без потолка?» «Но... в театре, мсье», — ответил Питоев.

Наконец, был Шарль Дюллен. Назову его «Садовником». Внем ощущалась сущность комедианта всех времен.

Это театральное движение — «Картель» — выросло из театра Старой голубятни Жака Копо и обращалось к поэтической сути самой жизни. Оно вернуло театру его почетное место в семье искусств. Воссоединило мечту с реальностью. Оно было одновременно авангардистским и традиционным, западным и всемирным. Ведя бои с бульварным театром (с манерой «руки в брюки» — по выражению Поля Муне), оно дало ответвления, связавшие эстетику Копо с великими традициями античного театра, комедии масок, испанской драмы эпохи расцвета, елизаветинцев, со средневековыми мистериями, а также с уникальными явлениями восточного театра.

В другой бы жизни (как мне подсказывает чувство карикатуры — искусства воистину благородного) Копо — Патрон — мог быть кардиналом в Ватикане, немного в духе эпохи Возрождения; Жуве в NASA внес бы реформы в LEM¹⁴. Бати с его загадочной мягкостью мог быть посвященным в тайное общество; а Питоев мог бы прекраснейшим образом качаться в небе картины Шагала.

Что касается Шарля Дюллена, его я представляю себе полуковбоем-полугангстером. Тем, кто на протяжении всего фильма считался предателем, а в развязке оказался человеком большой души.

Дюллен, мой учитель

Дюллен был родом из Савойи — он родился в Йенне, у подножия горы, прозванной «Кошачий зуб», которая нависает над озером Бурже. Отец его — адвокат, нотариус и мировой судья в одном лице — ассоциировался у меня с лошадью, верхом на которой он объезжал деревни и долины. Во Франции на деревенском пиршестве в ходу такой тост:

За наших лошадей! 

За наших жен! 

И за тех, кто скачет на них!

Шарль Дюллен, последыш, так и не знал, какой он по счету — восемнадцатый или двадцать первый ребенок своей матери. Злые языки болтали, что в округе у него насчитывалось еще больше братьев и сестер.

Старшие братья Дюллена вымахали рослыми костлявыми парнями — настоящие горцы. У Шарля тоже было телосложение мужчины высокого роста, но длинные ноги оказались несоразмерными туловищу. Его скрюченная спина гнулась только у верхних позвонков, словно под грузом — под тяжестью тех детей, которых выносила его родительница. Но в то же время, завершая свою миссию материнства, она вложила в последыша все лучшее.

Дюллены жили у подножия горы в Шатляре — старой усадьбе, чьи каменные корни уходили в XIV век. Крестьянская крепость с четырьмя башнями по углам, украшенная гербом. Позднее, когда дом продали, Дюллен вместе с другом откатили герб в ложбину, а на стене начертали: «Смирение — добродетель трусов».

Дюллен рассказывал о Шатляре как о сказочном мире, населенном чародеями, странными существами, дьявольщиной и волшебниками.

«Мое театральное призвание, — писал он, — возникло из всех этих сказок, населявших мое детство. Оно сложилось вне меня — я обязан им поэзии, своему старому дяде, Филиппу, бродягам, характеру пейзажей, тысячам и тысячам вещей, непричастных к театру».

Разве не любопытно, что я инстинктивно выбрал себе в учителя человека, знавшего другой Борегар?

В самом деле, между нами существовало странное родство. Для меня тоже искусство (буде в наше время еще позволено употреблять это слово) состоит из всего, что только можно насобирать вне театра. Искусство — манера, манера схватывать жизнь и откладывать ее в запасник. Подобно птицам, что отовсюду тащат к себе в гнездо всякие травинки.