Воспитание ученика-пианиста в 5-7 классах ДМШ - [33]

Самым ярким драматическим эпизодом всей пьесы является второй восьмитакт ее серединной части. Все элементы музыкальной ткани выступают здесь в тесном единстве. Дуэт крайних голосов обеих начальных фраз должен быть исполнен эмоционально наполнение (такты 30—33). Сама структура верхнего голоса, берущего свое начало с яркого возгласа (акцента) на вершине-источнике (такты 30—32), в сочетании с как бы имитирующим нижним голосом вносит элемент тревоги в ритмо-интонационную среду. И, наконец, перед репризой на протяжении последнего четырехтакта с предельным драматическим напряжением развертывается (от mf к ff) линия протяжных звуков мелодии (ми, фа-диез, соль, ля), сопровождающаяся низкими басами (до, си-бекар, соль, до). В репризе сохраняются преимущественно уже знакомые образы и исполнительские решения.

Подробное рассмотрение различных аспектов освоения романсового репертуара наталкивает на их творческое использование в освоении других жанров кантиленной музыки. В последующем разборе мы, лишь изредка прибегая к целостному исполнительско-педагогическому анализу, направим рассмотрение вопросов о работе над теми или иными произведениями по руслу более узких, но практически важных методических рекомендаций.

В «Украинской песне» Берковича, мелодия которой строится на основе украинской народной песни «Думи moï, думи», интонационная роль пальцевого legato и педализации выступает в ином ракурсе. Рассмотрим начальный шестнадцатитактный эпизод. В нем повторяющиеся звуки мелодии (такты 1, 5, б, 9) исполняются приемом гибкого рессорного погружения руки в клавиатуру при плавной, как бы скользящей, репетиционной смене пальцев. Во всем эпизоде во избежание загрязнения мелодии педаль берется при едва ощутимом ее запаздывающем нажатии вслед за второй долей такта.

Еще в более контрастных приемах выступает взаимосвязь беспедальных и педальных звучаний в «Сказании» Зиринга. При полифонических сплетениях двух голосов (такты 6, 7, 10) отсутствие педали компенсируется выразительным произнесением мелодии посредством глубокого пальцевого legato, исполняемой в духе импровизационного речитатива. Педализация среднего эпизода пьесы, будучи почти полностью подчинена гармоническому остову ткани, охватывает большие горизонтали и лишь изредка прерывается, давая возможность синтаксически ясно прозвучать окончаниям фраз. Во всей репризной части пользование педальной и беспедальной звучностями несколько видоизменено в связи с динамизацией фактуры полно звучащими «хоровыми» аккордами.

В крайних частях «Пьесы без названия» Шумана выразительное исполнение «сольных» отрывков мелодии не нуждается в применении педали. В средней же части пьесы (такты 9—12), в которой аккорды сопровождения функционально родственны мелодии, непрерывной сменой педали по четвертным длительностям достигается необходимая полнота и красочность звучаний.

Жанровый строй широкой эпико-повествовательной лирики подсказывает ученику характер интерпретации экспозиционной части «Прелюдии» ля минор Степового. На фоне полутактовых смен педали по басам широко, в манере импровизационного произнесения, распевно-грустно интонируется мелодия, неторопливо восходя к вершинному ля (такты 1—2). Далее (такты 3—4) при полифонизации ткани ученику необходимо услышать скорбно звучащие задержания на сильных долях тактов. Особенно важно выявить «тихую» кульминацию на звуке ре (такт 4) в ее характерном для украинской песенности гармоническом окружении (пониженная вторая и повышенная четвертая ступени минора).

В контрастной по настроению средней части пьесы ученику необходимо хорошо вслушаться в имитирующие между крайними голосами мелодические построения, ощутив в них всю красоту ладово-переменных звучаний (фа мажор — ре минор). В сжатой репризе с короткой кодой восстанавливается образно-звуковой колорит экспозиции.

Постижение учеником художественно-звуковых средств исполнения по-своему осуществляется при работе над кантиленной тканью, в которой эмоциональная открытость мелодии сочетается с ритмически непрерывным движением гармонического фона, активно участвующего в раскрытии ее образного содержания.

Уже при первом обзорном проигрывании «Жалобы» Гречанинова ученик схватывает музыкально-смысловую суть ярко развивающегося мелодико-интонационного зерна пьесы. «Жалостливые» интонации восходящих секунд, задерживаясь на верхней ноте и продолжая звучать, выступают в новой гармонической окраске на сильных долях следующих тактов и завершаются ниспадающими разрешениями (такты 1—2, 9—10). Этой главенствующей интонационной фигуре пьесы эпизодически противопоставляются короткие двухнотные мелодические звенья в спокойно восходящих или ниспадающих более широких интервальных «шагах» (такты 5, 6, 7, 8 и др.). Такое сочетание контрастных элементов образности ученику надлежит услышать в различных ситуациях длительного развития музыкальной ткани произведения.

Разным по протяженности разделам произведения присущ свой характерный звуковой колорит. В первом восьмитакте — состояние спокойного лирического переживания. В следующем шеститакте основная образно-интонационная фигура предстает в другом изложении и, развиваясь, приходит к своей кульминации на дважды повторяющихся на < f беспокойных возгласах (такты 13—14). И вдруг, после едва заметного синтаксического расчленения, наступает длительное успокоение на рр и р (такты 15—30). В нем основную выразительную функцию выполняет второй элемент мелодической образности — ниспадающие интонации (такты 21—30). И снова внезапно после ritardando и внутренней смысловой цезуры появляется двутакт, состоящий из неистовых интонационно-ритмических «вздохов» (такты 31—32), воплощенных в насыщенно звучащих на ff аккордово-октавных звеньях на фоне низких басов доминантовой функции.