Воспитание актера школы Станиславского - [10]

Такой период перестройки существует и в процессе воспитания художника, когда он начинает сознавать примитивность своих прежних представлений об искусстве, отказывается от старых, любительских приемов, но не освоил еще азов профессиональной техники, не утвердился на новых творческих позициях.

В этот переломный период ученик может даже на время потерять уверенность в себе, поблекнуть, чтобы затем раскрыться в новом качестве. И нет ничего опаснее для формирования молодого артиста, чем преждевременное форсирование творческого результата. Утверждая начинающего актера на этом ложном пути, мы тем самым затрудняем для него процесс овладения основами органического творчества и препятствуем подлинному раскрытию его художественного дарования. Это все равно что музыканта учить не по нотам, а по слуху. Таким методом нельзя воспитать мастера-профессионала.

Конечно, можно начинать обучение актера и с этюдов и с отрывков. Станиславский допускал даже обращение к пьесе, но делал он это не для того, чтобы сразу ставить спектакль или учить работе над ролью на первом курсе, а чтобы дать возможность ученикам убедиться на практике в своей профессиональной беспомощности и вызвать в них потребность в углубленном изучении техники актерского искусства.

Начиная с этюдов и отрывков, педагоги обычно упускают эту цель. Вместо того чтобы учить работе над собой, они сразу приступают к работе над ролью. В результате нарушается последовательность педагогического процесса и задача овладения артистической техникой отходит на второй план, становится побочной.

Если руководствоваться программой Станиславского, то главной задачей первого курса надо признать работу актера над собой, то есть овладение основами артистической техники. Этой задаче должна быть подчинена работа и над этюдом и над отрывком. Этюд и отрывок нужны не сами по себе, а как определенный этап в овладении мастерством, как промежуточное звено между работой актера над собой и над ролью.

Артистическая техника направлена на развитие и совершенствование психической и физической природы артиста. Она включает в себя все составные элементы сценического действия: работу органов чувств, память на ощущения и создание образных видений, воображение, предлагаемые обстоятельства, логику и последовательность действий, мыслей и чувств, физическое и словесное взаимодействие с объектом, а также выразительную пластику, голос, речь, характерность, чувство ритма, группировки, мизансцены и т. д. Овладение всеми этими элементами должно подвести актера к умению совершать подлинные, целесообразные, органические действия в вымышленных обстоятельствах пьесы, воплощать «жизнь человеческого духа» роли в художественно выразительной форме.

Для этого чрезвычайно важно воспитать в актере утонченное чувство правды, которое помогало бы ему безошибочно отличать подлинный органический процесс действия от его актерского изображения. В противном случае легко стираются грани между искусством и ремеслом.

Артистическая техника должна быть доведена до такой степени совершенства, когда природа артиста сама, непроизвольно втягивается в процесс творчества. В момент выполнения сценического действия актер не должен уже думать о внимании, взаимодействии, логике и последовательности, чувстве правды, так же как и о мышечной свободе, дыхании, голосе, дикции, пластике и т. п. Только при этом условии он сможет сосредоточиться на главной цели творчества, то есть на сверхзадаче и подводящем к ней сквозном действии.

В основе работы актера над собой лежит принцип: от сознательного овладения артистической техникой к подсознательному пользованию ею.

— Система,— говорил Станиславский ученикам,— должна быть не в голове, а в памяти ваших мышц.

К сожалению, наша театрально-педагогическая практика еще не достигла такого уровня, когда артистическая техника доводилась бы до степени рефлекторной подсознательной деятельности. В большинстве случаев учащихся только знакомят с элементами системы, да и то лишь на первом курсе; между тем как овладение артистической техникой требует повседневной тренировки на всем протяжении обучения в школе. Более того, задача театральной школы — привить ученикам потребность в работе над собой в течение всей артистической жизни, подобно тому как это делают музыканты, певцы, танцоры, цирковые артисты — подлинные профессионалы своего дела.

Многие педагоги боятся засушить учащихся черновой тренировочной работой. Они считают ее малоинтересной и торопятся как можно скорее перейти к более увлекательной репетиционной работе над этюдами, отрывками и спектаклями. Но недостатки в освоении первого раздела учебной программы приводят в свою очередь к формальному, поверхностному освоению сценического метода, который должен опираться на артистическую технику. Подобный пробел в воспитании актера трудно уже восполнить впоследствии, в условиях театрального производства, и актер часто на всю жизнь остается полупрофессионалом.

Каковы же причины недооценки тренировки в театральной школе? Этот факт нельзя объяснить только простым нежеланием педагогов заниматься черновой работой, требующей больших усилий, выдержки и терпения, но не дающей быстрых эффективных результатов. Существуют и другие, более серьезные причины.