Воскресение Маяковского - [10]

Что происходит? Происходит реализация речевого штампа, возврат ее к прямому буквальному смыслу, то есть окончательное убийство метафоры, но никак не ее рождение. Видимость жизни создается краткой агонией. Опять разъятие плоти, опять расчленение трупа! Маяковский верен себе. Впрочем, даже порочного сладострастия нет в этой трезвой конторской работе. Читатель может сам, по желанию, выбрать несколько общедоступных штампов, например, «кошки на сердце скребут», «сосет под ложечкой», «сошел с ума» — и попробовать развернуть их буквальный смысл. Он увидит, какое это скучное занятие, как много в нем сухой прямолинейной логики, как мало творчества.

Решение задачи содержится в условии, и каждая метафора Маяковского легко раскручивается назад, к очевидной исходной точке. Здесь нет иной, новой субстанции, иного, невысказанного объема. Это совсем не та метафора, что может быть определена только метафорически. Это просто еще одна картинка, более яркая по сравнению с исходной — чтобы вызвать более сильное впечатление, обратить внимание, убедить…

Нет смысла, да и было бы несправедливым говорить в этой связи о недостатках Маяковского, о его несостоятельности, неполноценности. Он абсолютно полноценен и состоятелен в том поверхностно-механическом мире, в котором живет и действует. Но таковы уж свойства этого мира, такова его ограниченность. Здесь конструкция — единственная реальность, построение — единственная форма творчества.

И поэтому там, где другой поэт скажет просто и предельно кратко: «Я, как щенок, бросаюсь к телефону на каждый истерический звонок» — там Маяковский для своей аудитории вынужден строить целое здание, сочинять фантастическую новеллу, с эстрадными шутками и звуковыми эффектами.

Тронул еле — волдырь на теле.

Трубку из рук вон.

Из фабричной марки —

две стрелки яркие

омолнили телефон.

Соседняя комната.

Из соседней

сонно:

— Когда это?

Откуда это живой поросенок?

— Звонок от ожогов уже визжит…

И т. д.

Таким ощутимым, зримым трудом даются Маяковскому эти построения, он так неохотно с ними расстается… И здесь таится их повторная гибель. Поэтический образ — явление парадоксальное, мимолетность — залог его долговечности, он остается жить и утверждается в стихе лишь в том случае, если вовремя снят. Аналогия никогда не может быть полной, и повторная эксплуатация образа чревата его разоблачением. Кроме того, езда на образе очень быстро делает его заезженным, он легко превращается в авторский штамп.

Протиснувшись чудом сквозь тоненький шнур,

раструба трубки разинув оправу,

погромом звонков громя тишину,

разверг телефон дребезжавшую лаву.

Это визжащее,

звенящее это

пальнуло в стены,

старалось взорвать их…

Это визжащее, звенящее это уже было исчерпано до конца двумя страницами раньше. Сколько еще занимательных историй можно рассказать о телефонном звонке только для того, чтобы убедить читателя, что герой поэмы действительно влюблен и взаправду взволнован?

Надо признать, что и эти сцены написаны на самом высоком техническом уровне. Движение стиха строго подчинено необходимому ритму, его энергия сначала тяжело нарастает, затем с облегчением прорывается, затем дробится и рассыпается, в полном соответствии со смыслом происходящего. Это писал большой мастер, талант которого в данной области не подлежит никакому сомнению. И как раз в этих замечательных строчках лучше всего видна ограниченность и механистичность его приемов. В принципе это ведь та же история, что и с солнцем, пришедшим в гости, только выстроенная энергичней и напряженней. Метафора понимается как аллегория, а еще точнее — как иллюстрация. Ее главная цель — наглядность. Смысл образа состоит не в том, чтобы ощутить непостижимость чувства (в данном случае — тревогу поэта о здоровье любимой), а в том, чтобы свести непостижимое к наглядному, к картинке, к сумме каких-то действий, доступных невооруженному глазу. Воображение не проницает оболочку реальности, не выходит в иной, трансцендентный слой, где возможно целостное восприятие мира, а, напротив, дробит реальность на части, заменяет ее другой реальностью, еще более низкого порядка, где принципиальная непостижимость заменяется практической неосуществимостью. Фантазия сводится к фантастике. Телефон не может изрыгать звоночины, которые будут палить в стены, а если сказано, что изрыгает, то это должно означать такую степень взволнованности автора, которую невозможно передать словами. Примерно таков подсознательный ход рассуждений читателя. Подсознательный. А каков сознательный?

«Протиснувшись… раструба трубки разинув… погромом громя…» Три деепричастия на один глагол. И на каждом — по нескольку косвенных падежей. Да два родительных, один на другом… Эти построения не случайны, все они функционально оправданы и выполнены очень искусно. Однако правильное их прочтение невозможно без обратной грамматической раскрутки. Стих сам не ложится на слух, он требует синтаксической расшифровки, выяснения всех иерархий и связей, только тогда он может быть узнан. Значит, опять — механическая работа, предшествующая чувственному восприятию. Эта задача может быть предельно простой, решаться в два или даже в одно действие, но она всегда присутствует в стихах Маяковского.