Вокальные параллели - [76]

Мария Каллас

Это одновременно легкое, лирическое и драматическое сопрано. Певица включает в свой репертуар музыку последних трех с половиной веков. Голос ее многогранен, а вокальный метод и техника в высшей степени индивидуальны.

В чем особенность этого голоса, поначалу пугающего и настраивающего против себя публику? В его первой октаве и в воркующих переходах, в различии его регистров, которые кажутся тремя разными голосами, соединенными вместе.[23] Но после первого акта голос смягчается, исчезает узловатость, сглаживаются углы, звук становится плавным, текучим, широко разливающимся и иногда даже выходящим из берегов. Тогда публика успокаивается, начинает прислушиваться и, наконец, покоряется, попадает в сети этого паука, раскидывающего свои сверкающие нити в воздухе, терпеливо и упорно, пылко и коварно завлекающего в них. Потом, раздосадованная тем, что позволила себя увлечь, публика выходит из театра с намерением вернуться еще раз и расквитаться с обманщицей.

Намерения отомстить сменяются периодами успокоения и подчинения, а тем временем Мария Каллас пользуется своим особым положением (так как не существует голосов, способных поколебать завоеванные ею позиции) и беспрепятственно гарцует по широкому ристалищу оперы.

Всего лишь за три года она выдвинулась в первые ряды. Театр «Ла Скала» поначалу и не собирался ее приглашать. Пишущий эти строки указал на нее директору Гирингелли, как на певицу, способную заменить отсутствующую Канилью в «Сицилийской вечерне». Он-то и расчистил путь новой звезде. И навлек на себя гнев, злословие, подозрения за то, что совершенно открыто, устно и в печати, предложил поскорее признать достоинства этой певицы в интересах агонизирующего театра. И время показало, что он был прав.

Известно, что не все совершенно в этих «многогранных» голосах, владеющих самым разнообразным репертуаром. В драматических партиях они слишком светлы, в легких — слишком темны, в лирических — слишком техничны. Одним словом, им недостает чего-то такого, что голосам, специализирующимся на немногих операх одного стиля, удается выразить с гораздо большей полнотой. Поэтому, например, Тебальди, по мнению противника Каллас, обладает большим формальным совершенством — у нее не бывает ни межрегистровых трещин, ии глухих нот, ни тембровой амальгамы. (Впрочем, сравнивать этих двух певиц, столь различных по характеру голоса и по темпераменту, невозможно).

Но разве бывает, чтобы большой бриллиант не имел ни малейшей примеси угля?

Сегодня Каллас царит в «Ла Скала». Она добилась своей цели, к которой шла упорно и терпеливо. Совокупность ее достоинств превосходит все ее несовершенства. А воинственность ее противников создала ей такую рекламу, от которой ее гонорары раздулись до цифр совершенно непомерных.

Мариан Андерсон

В 1935 году в Остенде в Бельгии молодая негритянка давала большой концерт. Она прибыла из Северной Америки и была совершенно неизвестна в Европе. Немногочисленная публика была равнодушна и поначалу слушала рассеянно.

Кто была эта «чернокожая», осмелившаяся выступить перед цивилизованными людьми со своими спиричуэле? При первых же нотах этого библейского голоса, представляющего собой как бы сплав контральто, меццо-сопрано и сопрано, сплав невероятный и совершенно неожиданный, скучающие слушатели вдруг вздрогнули, потрясенные этим потоком звуков. Разве кто-нибудь слышал подобный голос?

В программе были не только спиричуэле, но и известные классические пьесы, уже исполнявшиеся знаменитыми певцами, например Largo Генделя.

Этот клокочущий поток звуков автор вспоминает всякий раз, когда ему самому предстоит петь, вспоминает тот концерт в Остенде, открывший изумленному миру могучий и гармоничный голос Мэри Андерсон.

Автор в ту пору был знаменитым тенором, выступления которого ждали с нетерпением, она — никому не известным меццо-сопрано. И этот тенор, услышав ее, поспешил убрать генделевское Largo из программы своего концерта, который ему предстояло дать через несколько часов.

После того дня Андерсон с триумфом прошла по всему миру, повсюду вызывая восхищение и изумление.

Теперь она, к собственной славе и славе своей расы, достигла того, чего хотела: она принята в «Метрополитен», где в сезоне 1955 года исполняла партию Ульрики в «Бале-маскараде».

Антонио Котоньи (1831–1918)

Испанец Унамуно писал, что если бы мы были уверены в существовании потустороннего мира, мы все были бы гораздо добрее.

Антоиио Котоньи был бесконечно добр — и по природе своей, и потому, что наивно и неколебимо верил в вечную жизнь. Восьмидесятилетним старцем, прожив жизнь среди звуков, пения, музыки, он с энтузиазмом преподавал в академии «Санта-Чечилия».

В чем же состояло уменье и мастерство этого скромного педагога вокальной речи, не обладавшего ни дипломами, ни специальными знаниями? В том, что он положил в основу своего метода принцип «интенциональности», то есть стремление воплотить в голосе идеальное звучание, мысленную устремленность к тому, чего хотят достичь. По этой причине он и включен в категорию «особенных голосов».

Котоньи создал, сам того не подозревая, «метафизическую» доктрину пения. В основе его метода лежало самослушание и внутренняя целеустремленность. «Сын мой, — умолял он, — стремись! Прошу тебя, надо стремиться!» — при этих словах его голубые глаза наполнялись нежностью и сияли, словно желая осветить мозги непонятливого ученика. Вот оно: стремиться! Если вы хотите, чтобы звук не увязал в слизистых оболочках трахей и зева, не застревал между горлом и нёбом и не уходил в грудь, резонаторы которой не откликаются на основные обертоны, если вы хотите, чтобы он достигал высшей сферы «мелодического дыхания», — стремитесь!