Вокальные параллели - [62]

Должно быть, сама Муза обучила искусству пения этого уроженца Лациума, ибо в течение одного-единственного вечера, выступив в театре «Арджентина» в «Фаворитке» Доницетти, он стал героем новой легенды — легенды о Маттиа Баттистини из Риэти, родного города римского императора Флавия.

И, может быть, именно поэтому величавая, поистине царственная голова увенчивала высокую фигуру этого человека, покорившего и дворы и толпы всей Европы, пожинавшего лавры в течение полувека — с 1870 по 1920 год.

Что было причиной подобного успеха?

Баюкающая текучесть звуковой линии, дозировка эффектов, тесно увязанная с дозировкой дыхания, особые «звуковые удары», словно резонирующие в некоем акустическом зеркале (им впоследствии старался подражать Титта Руффо, не имея в том никакой необходимости).

Баттистини входил в Альказар во втором действии «Фаворитки», окидывал его влюбленным взором и пел: «О вы, сады Альказара, царей-пришельцев отрада! С каким восторгом я здесь в тени деревьев лелеять стану златые сны любви!», — и первые же ноты были окрашены вдохновением и волнением. Таково было начало. А в конце, в каденции, на слове «любви», он брал большое дыхание и экономными порциями расходовал его на этом «лю», растянутом, рассыпавшемся на целую серию «у», которые он посылал и перед собою, и справа и слева от рампы, не забывая ни одного яруса, ни одной ложи. Публика даже не давала ему закончить, покоренная виртуозностью этого приема. А прием-то, в сущности, был рецидивом двусмысленного вокально-акробатического стиля, процветавшего когда-то.

Это было слабым местом великого певца. Но о скольких сильных его сторонах забывают те, кто помнят лишь об этой слабости, которую, вдобавок, можно оправдать! Вспомним, что Баттистини родился сто с лишним лет тому назад, что он рос, окруженный прославившимися на весь мир вокальными феноменами, вроде Марио и Рубини. Вспомним, что эти последние, хотя и порицались маститыми композиторами, с лихвой вознаграждались за это симпатиями публики, которая в те времена «болела» экспромтами знаменитых певцов точь-в-точь так же, как она сегодня «болеет» футболом и боксом. И достаточно воскресить в памяти исполнение Баттистини «Смерти Маркиза Ди Поза» или арии из «Эрнани» «Вы, юных лёт моих сны И мечты пустые» — и вы забудете порицания, адресовавшиеся этому певцу без счета, и щедро воздадите ему должное.

Его форте, и мецца воче, и микст совершали чудеса, когда он исполнял — и исполнял неподражаемо и верно — музыку Верди.[17] Впрочем, здесь его голосу нашелся конкурент — небольшой и «умный» голос Джузеппе Де Люка, возможно, самого вымуштрованного и хитроумного из всех певцов-баритонов высокого класса, которые когда-либо подвизались на оперных подмостках. «На этих розах, раскрытых под луною, на цветах ароматных, о отрада моя, покойся в своих грезах роскошных» — кажется, мы еще слышим, вспоминая эти слова, вкрадчивые переливы его дыхания, которое превращалось в звук легчайший, но округлый, бархатный, неизъяснимо интимный.

Баттистини, высокий и крепкий, обладавший таким же высоким и крепким баритоном, казался полной антитезой Де Люка, певца низкорослого и в молодости худощавого, с таким же коротким и концентрированным на малом участке голосом. Но оба несли в душе свет подлинного искусства и оба сумели постигнуть тайну спетого слова.

Параллель Морель — Ставилё

Есть на свете умы, склонные к обстоятельному, глубокому проникновению в сущность вещей, иными словами, наделенные выдающимися аналитическими способностями, что делает их особенно пригодными для работы в области науки.

Но наука и искусство — это два начала, которые в пении гораздо чаще конфликтуют, нежели сотрудничают. Наука оказывается безусловным подспорьем, пока речь идет об отработке технической стороны звукообразования. Но когда инструмент настроен, надлежит заниматься лишь игрой на нем, разрешив сердцу уноситься, куда ему угодно, на крыльях чувства и фантазии. Неспроста Верди наставлял Мореля, первого исполнителя партии Яго: «Меньше думай и больше пой».

Виктор Морель лез из кожи вон, стараясь добыть из слова его смысловую квинтэссенцию, перелить ее в звук. Благодаря этому голос звучал деланно, принужденно, неестественно; коварному «честному Яго» он подходил как нельзя лучше, но образу жизнерадостного Фальстафа он не соответствовал ни в коей мере. Отсюда и предостережения Верди, уместное и своевременное.

Самым памятным сэром Джоном стал не Морель, а другой баритон, меньше склонный к умствованию, но зато более хитрый, — Мариано Стабиле. В отличие от француза, этот сицилиец сумел схватить свойственный пожилому соблазнителю дух цинического эпикурейства. Кроме того, во время работы над этой партией рядом со Стабиле находился Тосканини; он наставлял, вдохновлял и направлял певца. В результате Стабиле, который во всех прочих партиях и на версту не приблизился к совершенству, достигнутому в этой партии, заслужил широкое признание и удерживал свою репутацию в течение тридцати лет, незаменимый и недосягаемый.

Морель безрадостно окончил свои дни в Нью-Йорке. Пишущий эти строки имел редкую честь принять его в артистической комнате театра «Метрополитен» в антракте между первым и вторым действиями «Богемы», это было в 1922 году. Помнится, в комнату вошел седоголовый господин, высокий и сухощавый. Он был так стар, что производил впечатление ожившей мумии. Но вот он заговорил — и послышались вполне отчетливые слова: «Vous etes un admirable chantour.