Внутренний мир снаружи: Теория объектных отношений и психодрама - [79]

С нашей точки зрения это происходит вовне, но с точки зрения малыша это не так. Это так же не приходит и изнутри; это не галлюцинация».

(Winnicott, 1971 и 1974:6)

Такова пустышка ребенка, его друг, готовый удовлетворить настоятельную потребность, материнская грудь в период между кормлениями, его первый партнер, являющийся его собственным творением и в то же время отдельным объектом, поскольку:

«…это правда, что кусок одеяла (или чего бы то ни было) символизирует некоторую часть–объект, такую как грудь. Тем не менее, его смысл не столько в символическом значении, сколько в его актуальности…

Когда в дело вступают символы, малыш уже ясно видит разницу между фантазией и фактом, между внутренними и внешними объектами, между первичной креативностью и восприятием».

(Winnicott, 1971 и 1974:7)

Переходный объект существует в момент «путешествия младенца из исключительной субъективности к объективности», поскольку это не внутренний психический объект, это нечто конкретное, находящееся во внешнем владении. Однако этот объект не является и внешним. Он существует в волшебном мире переходного пространства.

С точки зрения Винникотта, переходный объект является экстернализацией «живого, реального и достаточно хорошего» внутреннего объекта. Переходный объект может представлять реальный внешний объект (скажем, мать и ее грудь), но только косвенно, через символизацию «внутренней» груди. То есть переходный объект обладает своим физическим значением, потому что он наделяется характеристиками внутреннего хорошего (и успокаивающего) объекта, от которого ребенку необходимо получить поддержку в отсутствие реального внешнего объекта (матери).

Родители признают решающее значение этих переходных объектов для своих детей. Это их первое владение, их первое творение, потеря которого бросает вызов всемогуществу ребенка и заставляет его тяжело страдать. Только ребенок может высвободить переходный объект из драматической роли. Мать же адаптируется к потребностям малыша, тем самым позволяя ему предаваться иллюзии, что все, что он создал, существует в действительности, поскольку:

«О переходном объекте можно сказать, что это предмет соглашения между нами и малышом, которого мы никогда не спросим: «Ты это себе представил или это явилось тебе снаружи?» Важно то, что решения по этому вопросу не ожидается. Вопрос просто не надо формулировать».

(Winnicott, 1971 и 1974:14)

Назад к Джорджу и взрослым

Винникотт предполагал, что переходные объекты первоначально создаются младенцем для собственного успокоения и поддержки в отсутствие матери. Став взрослыми, мы все еще можем время от времени использовать те же самые психические процессы, создавая разные объекты и наделяя их большим психологическим значением. Иногда мне кажется, что мой сад в Лондоне заменяет мне деревянную ложку из моего детства, а порой он всего лишь место, где можно посидеть солнечным утром.

МакДугалл (1986) писала, что взрослые используют «переходный театр», пытаясь снизить психическое страдание, когда «воспринимают» реальных внешних людей и воздействуют на них (или используют), как если бы те были их собственными психическими созданиями. Джордж «использовал» Фреда в попытках отделиться от своего ненадежного и разгневанного «я». Этот процесс включает проективную идентификацию, и другие участники драмы должны, в отличие от плюшевого медвежонка, отзываться на роль самым активным образом.

В психодраме Джорджа и «родители», и «клиенты» чувствовали себя его созданиями. При помощи обмена ролями он оживил их на сцене, и вспомогательные «я», используя свое тонкое понимание ситуации (включающее «теле» и контрперенос), дополнили его творчество. Как мать в детстве, они позволили Джорджу предаваться иллюзии, что они — его создания, его родители и клиенты (а в действительности экстернализованные объекты его внутреннего мира).

Позвольте мне адаптировать описание переходных объектов, сделанное Винникоттом, к психодраме.

Вспомогательное «я» на сессии «используется» и «пригрывается» таким же образом, как ребенок использует своего медвежонка или одеяло.

Протагонист вступает в [некоторые] права над вспомогательными «я», которые должны позволить обнимать себя, любить и временами атаковать или символически калечить себя [а сколько вспомогательных «я» были заключены в страстные объятия или «атакованы» во время сессии подушками?], но обязаны пережить и любовь, и нападения. Они должны поддерживать контакт с мнением протагониста об их роли и изменять свое «представление», чтобы соответствовать взглядам протагониста на эту роль. Если они этого не делают, «волшебство» сессии может исчезнуть, и в нее вторгнется реальность «здесь–и–теперь».

(адаптировано мною из Winnicott, 1971 и 1974:5–6)

С точки зрения группы, роли вспомогательных «я» возникают извне, но для протагониста они появляются изнутри него самого. Они его творения.

Ребенок в игре

О переходных объектах и феноменах в детстве у Винникотта сказано гораздо больше, но нам следует пойти дальше и рассмотреть, как Винникотт применял эти теории к игре. Он писал, что сделал свою идею игры реальной: