Влюбленный демиург - [236]

.

Еще одна квазиоккультистская повесть Сенковского, «Записки домового» (1835), являет собой любопытный опыт замогильной нравственно-бытовой сатиры, которая, подхватывая сцены пушкинского «Гробовщика», предвещает вместе с тем и «Бобок» Достоевского. Для нас «Записки» примечательны в другом отношении. Искра у Сенковского и на сей раз – это духовное зерно или субстанциальное ядро личности; но человеческий образ тут не раскручивается из этой точки, а, наоборот, снова в ней концентрируется, возвращаясь в прабытие. Давно умерший герой вспоминает свою собственную смерть, во время которой «круги сосредотачивающейся жизни <…> суживаясь постепенно, сбегаются в мозгу, качаются уже возле одной светлой точки, наконец, вошли все в эту точку; в ней заключилось и все мое самоощущение»[1081].

10. Неувязка креативного процесса с метафизическим эскапизмом: «Сильфида» В. Одоевского

Соответственно сюжетной схеме, для героя Одоевского, который влюбился в сотворенную – или, если угодно, «сшитую» им – сильфиду, последняя тоже служит одушевленным итогом всего мироздания: «Я невольно вспомнил читанное мною в одной каббалистической книге о том, что стихийные духи проходят все царства природы прежде, нежели достигнут своего настоящего образа».

Как правило, у романтиков речь идет все же именно о расширении, распространении точечной духовной субстанции, которая развертывается в сакральный лик, наделенный космологической символикой (разве что в «Постоялом дворе» из «огненной точки» вырастает демонический персонаж); и здесь они выказывают прямую либо опосредованную зависимость от еврейской каббалистической космогонии. В самом деле, согласно знаменитому каббалистическому трактату «Zohar» (Bereshit 15a), первоначалом всего Творения была сияющая точка; в ее расширении и возникло все сущее как проекция или отражение божественного образа (Адам Кадмон). О той же имматериальной «мельчайшей точке», из которой в хаосе пустоты образовалась вселенная, писал видный еврейский мистик Нахманид (Рамбан) в комментарии к Быт 1: 1. Однако вопрос об адаптации этой идеи в России требует, видимо, специального изучения.

Между тем сама сильфида, теперь вобравшая в себя эти «царства» в процессе их алхимической трансформации, одновременно предстает не только собственным изделием героя, но и его покровительницей, которая, оказывается, изначально сопутствовала своему будущему демиургу, формируя его личность, и одухотворяла его собой (подобно космическому «чародею» у Тепловой): «Неужели ты думаешь, что я не знала тебя? Я с самого младенчества соприсутствовала тебе в дыхании ветерка, в лучах весеннего солнца, в каплях благовонной росы, в неземных мечтаниях поэта!» Иначе говоря, в повести действуют не один, а сразу два демиурга. Подобная ситуация вполне показательна для эротического сюжета, где, как мы увидим далее, влюбленные зачастую пересоздают друг друга.

Этот двупланный космологический мотив корректируется у Одоевского очень важным обстоятельством идеологического порядка. Сильфида возносит героя за пределы бренного земного бытия, к его блаженной и вечно юной праоснове, в сокровенное царство стихийных духов, напоминающее натурфилософские ландшафты «Вия» и увенчанное творческой мыслью (некоторые сцены в придачу отзываются Шубертом):

Эта утопия вечно живого натурфилософского абсолюта так же далека, однако, от статичного христианского рая, как и от краеугольной догмы о грехопадении, оплаченном муками и жертвой Христовой. В упреках героини, обращенных к «людям», явственно различимы выпады против новозаветного культа спасительных страданий, причем выпады удивительно резкие: «Бедные люди! странные люди! в вашей смрадной пучине вы нашли, что даже страдание есть счастие! Вы страданию даете поэтический отблеск! Вы гордитесь вашим страданием <…> В нашем мире нет страдания: оно удел лишь несовершенного мира, – создание существа несовершенного! – Вольно´ человеку преклоняться пред ним, вольно´ ему отбросить его, как истлевшую одежду на плечах путника, завидевшего родину…»[1082].

Есть другой мир, новый мир… Смотри: кристалл растворился – там внутри его новое солнце <…> Толпы жителей прозрачного мира празднуют жизнь свою радужными цветами; здесь воздух, солнце, жизнь – вечный свет <…> Здесь, в самом святилище, зародыш жизни борется с зародышем смерти, каменеют живые соки, застывают в металлических жилах, и мертвые стихии преобразуются началом духа… За мной! за мной!.. На возвышенном троне восседает мысль человека, от всего мира тянутся к ней золотые цепи [знаменитая «золотая цепь» Ренессанса], – духи природы преклоняются в прах перед нею, – на востоке восходит свет жизни, – на западе, в лучах вечерней зари, толпятся сны и по произволу мысли то сливаются в одну гармоническую форму, то рассыпаются летучими облаками…

Лишь на самый поверхностный взгляд эта совершенная родина тождественна «небесной родине» христианства. Кардинальное различие между ними заключается и в том, что путь туда пролегает через гнозис, а не через евангельские страдания; последние, как мы видим, сопоставлены здесь вовсе не с духовным началом, а с обветшалым одеянием плоти (откровенно полемический отклик на христианскую традицию, в которой с ним сравнивали Ветхий Завет, упраздняемый Новым).