Влюбленный демиург - [224]

Ты в сновиденьях мне являлся,

Незримый, ты мне был уж мил,

Твой чудный взгляд меня томил,

В душе твой голос раздавался.

В качестве параллели к этому мистическому ребусу напомню о потусторонней – и довольно странной – «невесте» из стихотворения Надежды Тепловой: «Речь ее, как арфы звуки, / Ясный взор неуловим». Но ведь и герой Лажечникова не успел разглядеть лицо девушки, уловив только его абрис и сам взгляд: «Он помнит чудный очерк лица и вспышку румянца на нем, и томный, огненный взгляд». Вместе с тем визуальное схватывание облика строится здесь по той же модели, что у Терезы: сперва видна рука, затем прекрасное лицо (целостный образ возникнет позднее).

Со сходными ситуациями читатель знакомился и в переводах. Герой рассказа Гофмана «Пустой дом», опубликованного в 1830 г. в ЛГ (№ 31), в состоянии магической полудремы увидел сперва руку, сияющую украшениями; потом «появилось, как будто бы медленно выходя из тонкого седого тумана, одно только прелестное лицо <…> а потом и целая женская фигурка во всей цветущей красоте». Но порядок собирания может быть существенно иным, т. е. иначе скоординированным в телесно-иерархическом плане – таким, например, как у Глинки или Греча: сначала появляется само лицо, за ним – шея, руки и прочие части тела, окончательно достраивающие образ.

В повести Л. Тика «Бокал», переведенной на русский язык в 1828 г., из магического тумана поначалу проступает «какое-то» лицо в целом. Его последующее раскрытие и опознание носит, так сказать, аналитический, детализирующий характер. Высвечиваясь внутренней жизнью, оно затем выказывает те черты, из которых, собственно, состоит; тогда начинает достраиваться и тело:

И вдруг, начало что-то чудиться Фердинанду, какое-то прелестное личико выглядывало из туманной пелены; на этой головке, казалось, будто золотые кудри вились и упадали… еще несколько минут, и нежный румянец разлился по шатким теням, и Фердинанд узнал улыбающийся образ своей возлюбленной, ее милые черты, ее голубые очи, ее розовые уста, ее нежные щечки. Голова колебалась на белоснежной шее и все явственнее выходила из прозрачного покрова, и с улыбкою глядела на восхищенного юношу <…> [Девушка] показалась… по самые плечи. Еще немного, и прелестное видение все больше и больше выставлялось из золотой глубины, – освободились и нежные руки, и высокая грудь белизны ослепительной[1040].

Впрочем, в данном случае речь идет уже о магии, которой мы посвятим один из ближайших разделов. Важно, что парадоксально фрагментарные манифестации связаны не только с сакральными, но, как у Тепловой или К. Аксакова, также с совершенно другими метафизическими феноменами, подчас весьма неблагонадежного толка. В этом отрицательном ключе поздний Жуковский воспроизводит и загадочную модель своей «Славянки». Я подразумеваю его «Письмо из Швеции», напечатанное в 11-м томе «Современника» за 1838 г. В полуиронической бидермайеровской манере автор рассказывает, как ему довелось ночевать в замке с привидениями. Характерно между тем, что показ одного из них, при всех мыслимых оговорках, тоже напрашивается на сопоставление с духовно-визуальным опытом Терезы. Хотя повествователь явственно воспринимает здесь взгляд неотмирного по своей природе создания – существа, неотступно контролирующего самого наблюдателя, – он не в силах увидеть именно центр этого взгляда, т. е. зрачки, – как, впрочем, детализировать и сам образ. Среди прочих готических реликвий Жуковский обнаружил в замке испугавший его портрет «какого-то старика – но какие черты его? И видишь их, и нет; зато поражают тебя глаза, в которых явственны одни только белки, и эти белки как будто кружатся и все время за тобою следуют». Это магические бельма, наделенные сверхзоркостью, – иначе говоря, око слепое, но всевидящее.

4. Тупиковый вариант: «Штосс» Лермонтова

Подчеркнуто будничную выставку привидений из «Письма» Жуковского (какая-то длинноносая фигура «в оловянных очках» и т. п.) Вацуро в своем образцовом комментарии к «Штоссу» сопоставил с поэтикой этой лермонтовской повести (написанной в начале 1841), приемы которой ориентированы на физиологический очерк, но коренятся все же в гофмановской и вообще романтической традиции[1041]. Для нашего исследования, однако, интерес представляют совсем иные аспекты «Штосса».

Герой – одаренный художник-любитель Лугин (в показе которого, как постоянно отмечают, отразился сам Лермонтов); это ипохондрик, человек хмурый и внешне непривлекательный, но наделенный богатым духовным миром. Какой-то внутренний голос настойчиво зазывает его в дом «титюлярного советника Штосса», на квартиру номер 27, куда он в конце концов и переезжает. Дом, расположенный в Столярном переулке, стар, запущен[1042] и довольно грязен, – грязноватость, конечно, того же демонического сорта, что отличает жилище контрабандистов в «Тамани» («там нечисто»), но стилизованная под реалии натуральной школы. Туда он привозит и несколько своих недоконченных картин. На одной из них «эскиз женской головки остановил бы внимание знатока; но, несмотря на прелесть рисунка и на живость колорита, она поражала неприятно чем-то неопределенным в выражении глаз и улыбки <…> То не был портрет; быть может, подобно молодым поэтам, вздыхающим по небывалой красавице, он старался осуществить на холсте свой идеал – женщину-ангела». Значима как раз эта акцентированная неопределенность, недопроявленность заветного образа.