Влюбленные женщины - [195]

Однако, каковы бы ни были реальные прототипы четырех главных героев «Влюбленных женщин», вряд ли правомерно сводить всю масштабную проблематику романа, ставшего своеобразной панорамой английской жизни в предвоенное десятилетие XX века, к тем или иным — подчас драматическим — коллизиям в жизни его создателя. Бытовавший в начале 1930-х годов, когда безвременная кончина Д. Г. Лоуренса вызвала к жизни поток разноречивых воспоминаний его друзей и врагов, единомышленников и недоброжелателей, взгляд на роман как вариант завуалированной автобиографии автора с ходом времени уступил место более взвешенному и объективному — не в последнюю очередь потому, что сама английская (и шире — западноевропейская) проза вносила принципиальные коррективы в представления критиков об искусстве романа и природе новаторства его творцов. С появлением в континентальной Европе таких произведений, как «Волшебная гора» (1924) Томаса Манна и «Степной волк» (1927) Германа Гессе, а на родине Д. Г. Лоуренса — «Улисс» (1922) Джеймса Джойса и «Контрапункт» (1928) Олдоса Хаксли, с неизбежностью трансформировалась и обогащалась не только романная техника, но и диапазон критического видения. И глазам современников, не исключая и соотечественников писателя, стала яснее представать не только бьющая в глаза, порою вызывающе демонстративная необычность формы лучших лоуренсовских романов, но и их глубина и масштабность. Лучше других запечатлел этот непростой процесс один из пионеров английского лоуренсоведения Фрэнк Реймонд Льюис, выступивший с первыми статьями о романисте в год его смерти, а спустя четверть века опубликовавший фундаментальную монографию «Д. Г. Лоуренс-романист» (1955):

«Важнейшие истины о человеческом опыте отнюдь не непременно открываются с первого взгляда. Значимость некоторых из них сопоставима с мерой трудности, с какой мы их распознаем. Им нет места в нашем сознании, и то, чему привычно привержено наше сознание, препятствует принять и оценить их. <…> Что до меня, то постичь совершенство и величие „Влюбленных женщин“ означало не просто посредством неоднократного перечитывания сконцентрировать мысль и так усвоить приемы мастерства и технику композиции; это означало также вырасти — вырасти до подлинного понимания»[221].

В годы после Второй мировой войны новаторство Д. Г. Лоуренса, емко и выразительно продемонстрировавшего несостоятельность социальных и идеологических основ индустриальной цивилизации, иллюзорность широко разрекламированного столпами общественного мнения «прогресса» и глубочайшую внутреннюю опустошенность его носителей — таких, как местный шахтовладелец Джеральд Крич, и неотвратимо углубляющуюся отторженность искусства и культуры от реальных чаяний и надежд обычных людей, составляющих единственную их аудиторию, получило — по сути, впервые на родине автора — адекватную масштабу его индивидуальности оценку. «Радуга» и «Влюбленные женщины» стали хрестоматийными образцами англоязычной классики, им посвящена труднообозримая литературоведческая литература.

По достоинству оказалась оценена сложная, даже по сравнению с «Радугой», композиция романа, тяготеющая не только к поэтико-литературным, но и живописным и музыкальным (таким, как тетралогия Р. Вагнера «Кольцо нибелунга») образцам. Касаясь неизмеримого богатства образных ассоциаций, связующих апокалиптическую, сродни «Закату Европы» О. Шпенглера, тональность романа с корпусом мировой культуры, биограф Д. Г. Лоуренса Энтони Бил констатировал глубину и значимость проделанной романистом творческой эволюции: «Можно только удивляться росту духовной и художественной мощи писателя в годы, разделяющие „Сыновей и любовников“ и „Влюбленных женщин“. Если первый роман явился его „Ромео и Джульеттой“, то второй — его „Антонием и Клеопатрой“. „Сыновей и любовников“ перечитываешь с чувством некогда испытанного удовольствия: убеждаясь, как по-прежнему хорош роман. А перечитывая „Влюбленных женщин“, снова ощущаешь себя первооткрывателем: в романе столько того, что не замечалось раньше»[222].

О прозорливости этого замечания свидетельствует, в числе прочего, любопытный факт из истории британского кинематографа послевоенной поры.

На пороге 1970-х годов ожесточенную полемику в критических кругах вызвал отмеченный жесткой гротескностью и нескрываемой сатирической направленностью фильм режиссера-авангардиста Кена Рассела — экранизация лоуренсовских «Влюбленных женщин» (1969). Относительно верный литературному первоисточнику в фабульном отношении, он с новой, граничащей с эпатажем остротой высветил тему, на протяжении всего творческого пути волновавшую прозаика и пунктиром намеченную в «Радуге», а в ее продолжении получившую неожиданное, конфликтное развитие в образах Гудрун, немецкого художника Лерке, эпизодах быта лондонской богемы: тему кризиса современного искусства и неприкаянности стоящего на перепутье его неизведанных дорог художника. Тем самым в эпоху безоглядного торжества массовой культуры оказалась продемонстрирована актуальность едва ли не самого совершенного из лоуренсовских творений в романном жанре.