Владимир Высоцкий и музыка: «Я изучил все ноты от и до…» - [32]

И всегда это или усиливает впечатление от сиены, или дает возможность входа в другую. Но не только так используется музыка в этом театре и стихи, а, например, каждый персонаж имеет свою музыкальную тему. Причем <…> в связи с тем, что эта музыка разная (например, цирюльник, которого играет Петров, — он выходит под такую веселую, фривольную музыку), — в связи с этим [он] даже должен ходить по-другому: он приплясывает немного. И каждый персонаж имеет свою основную, центральную песню»[242].

Интересно, что брехтовский опыт Высоцкого, поэта и актера, был востребован в кинематографе режиссером М. Швейцером, снявшим в 1974 году фильм «Бегство мистера Мак-Кинли» по одноименной киноповести Д. Леонова[243]. На наш взгляд, одна из наиболее «брехтовских» баллад этого цикла— «Баллада о маленьком человеке», в которой Высоцкий одновременно представляет нам главного героя и выражает к нему свое отношение:

Сказку, миф, фантасмагорию

Пропою вам с хором ли, один ли, —

Слушайте забавную историю

Некоего мистера Мак-Кинли —

Не супермена, не ковбоя, не хавбека,

А просто маленького, просто человека.

Взгляд автора «очужден», что подтверждается не очень характерным для поэзии Высоцкого в целом обращением ты, и предельно обобщен: образ Мак-Кинли и конкретен и типичен одновременно. Это достигается постоянными «переключениями» с ты на вы:

Для созидания

   в коробки-здания

Ты заползаешь, как в загоны на заклание.

В поту и рвении,

   в самозабвении

Ты создаешь, творишь и рушишь в озарении. <…>

Будь вы на поле, у станка, в конторе, в классе, —

Но вы причислены к какой-то серой массе.

И в перерыв — в час подлинной свободы —

Вы наскоро жуете бутерброды, —

Что ж, эти сэндвичи — предметы сбыта.

Итак, приятного вам аппетита!

Нелегкий век стоит перед тобой,

И все же — гутен морген, дорогой! (II, 214. Курсив мой. — О. Ш.)

Итак, мы видим, что авторской песней были продолжены и творчески развиты некоторые западные традиции — французского шансона и брехтовского зонга. Поющие поэты внесли в них национальный колорит, особенности своей эпохи и индивидуальные черты; они не только продолжили традиции, ставшие неким «символом культурной памяти», но и обогатили их собственным поэтическим опытом.

По мнению М. Каманкиной, автора одной из первых научных работ, посвященных проблемам типологии и эволюции жанра, «авторская песня стоит в одном ряду с такими явлениями, как творчество американских и английских фолксингеров, французских шансонье. Это международное течение XX века, являющееся синкретическим типом искусства, способное дать цельное представление о человеческой личности, стало противовесом современной обезличенной, поточной продукции массовой культуры»[244].

Глава 5 «Я изучил все ноты от и до…»

Слово и музыка в творчестве Владимира Высоцкого

Современная авторская песня, возникнув совершенно стихийно из глубин народной культуры, вобрала в себя особенности обоих типов русского стиха — музыкально-речевого и речевого, с той лишь разницей, что доминирующую роль играет здесь текст — музыкальное же сопровождение является второстепенным, его задача — усиление звучания и смысла стиха.

В творчестве Владимира Высоцкого музыка и исполнение также подчинены поэтическому слову. В то же время его творчество отличает удивительно гармоничное взаимодействие всех сторон этого синкретичного искусства — стиха, музыки, сопровождения и исполнения. Внутренняя музыка стиха Высоцкого позволила ему реализовать поэтическое слово в новом качестве. Нам представляется, что именно взаимодействие слова и музыки способствовало реализации главной творческой установки В. Высоцкого — «входить в уши и души одновременно» и «вызывать человеческое волнение».

Специалисты считают, что, несмотря на ведущую роль текста в авторской песне, высокую ценность слова и поэтической образности, положение музыки все же нельзя считать абсолютно прикладным: «…она получает в этом конгломерате отнюдь не вторичные, а куда более значительные и самостоятельные функции. А отсюда — и динамизация ее форм, обогащение мелодико-интонационных, ладогармонических, метроритмических средств, усиление роли сопровождения. <…> В развертывании музыкальной ткани достигается большее разнообразие и функциональность типов фактуры, становится куда более изощренной и выразительной инструментовка, активно используются самые разные приемы звукоизобразительности и звукостилизаиии. Это взаимопроникновение музыки и слова дополнилось еще одним очень характерным качеством — тяготением к театрализации»[245].

Но все-таки очевидно, что перед нами театр поэта, где «нет места собственно театру „представления“ или „переживания“ в чистом их виде, где правит слово, и все происходящее — события, персонажи, вся образная система — созданы прежде всего словом и существуют в слове. Поэтому музыка должна решить одну очень важную задачу: провести четкую границу между обыденностью и актом творчества, „озвучить“ слово, придавая ему стереофоничность, насыщая богатством обертонов живого человеческого голоса и, наконец, подчеркивая ритмическую природу поэтической речи, выявляя ее скрытую, потаенную музыкальность»