Визуальные искусства в ситуации глобализации культуры: институциональный аспект - [11]

Деятели художественной культуры в этот период становились активными участниками, идеологами этой борьбы. Авангардисты в этом контексте – авторы, не только манипулирующие этим «капиталом», но и группа, старающаяся стереть старый «капитал» и поставить на его место новый, утвердить новые ценности. Искусству в новой культуре отводилась прикладная роль, да и сама творческая деятельность ими мыслилась не как «посещение Музы», но скорее как производственный процесс: предлагалась решительная «бульваризация форм» – через максимальное использование лубка, плаката, обложек уличных изданий, реклам, шрифтов, этикеток. Эти попытки воздействия на повседневность средствами, понятными обывателю, сыграли определенную роль и в формировании массовой культуры.

В художественной культуре в это время развиваются и другие тенденции: продолжает существовать академическое искусство, появляется новое понимание союза искусства и культуры материальной в рамках дизайна, начинается участие средств искусства в развитии культуры массовой. Важным моментом пересечения искусства и науки стало развитие кинематографа и фотографии.

Внимание искусства к технике оказалось значимым для всего последующего его развития. Взаимодействие культуры и техники отразилось не только на миропонимании модернистского человека, но и на инструментарии художественного творчества. Стремление искусства модернизма к власти сопряжено с восхищением техникой, машиной, причем это упоение переносится и на человеческие отношения, на творчество. Поэтика авангарда часто строилась вокруг Машины. [28] Процесс механизации давно вышел из рамок производства, пишет в 1920-е годы немецкий деятель В. Ратенау: «На какую бы отрасль человеческой деятельности мы ни устремили нашего внимания, мы всюду заметим следы механизации». [29] В. Ратенау еще до исследований X. Ортеги-и-Гассета о массовой культуре, писал о механизации, которая поглощает собой всю человеческую культуру. Техника, технические средства не только усовершенствуют труд, но также создают особую реальность, свой специфический мир. Упоение скоростью, красотой техники, страстное отношение к новому ритму жизни находит свое отражение и в формах художественных.

Российские художники-авангардисты в 1910-х – 20-х годах, в первую очередь, конструктивисты, своими экспериментами в области формообразования положили начало эстетическому и практическому осмыслению и отражению изменений, происходящих в новой объективной реальности индустриального, технически модернизируемого общества. Движимые утопическими идеями кардинального эстетического преобразования действительности, на основе сплава инженерно-технической и творческой мысли художники искали качественно новые стилеобразующие принципы, методы и законы создания пластической формы. Конструкции и проекты Татлина, мобили Родченко, композиции Габо считаются прототипами кинетического искусства, как направления, оформившегося в 1950-х годах и ставшего ярким формальным воплощением духа техницизма.

Отказ искусства от античного мимесиса, прорыв в бессознательное стали причинами, по которым его обвинили в дегуманности, превращении в антиискусство. Отказавшись от системы традиционных средств художественного воздействия, лишь немногие авторы смогли выработать формы, действительно обладающие особой выразительностью, доступные для восприятия без вербальных дополнений; кубические полотна Пикассо, экспрессионизм Мунка, сложные визуальные системы В. Кандинского не нуждаются в дополнительных разъяснениях, а находят контакт со зрителем и без манифестов.

Развитие авангардистских течений, основанных на отрицании традиций и экспериментальных поисках новых форм и путей творчества, разрушило и традиционную систему оценки и анализа художественного произведения. Особенность подобного искусства (и начала двадцатого века, и начала века двадцать первого) в том, что, замыкаясь на собственном мире, художник вынужден для контакта со зрителем прибегать к помощи дополнительных средств. Художественный образ, в таком случае, нуждается в манифесте, объясняющим концепцию автора, перестает быть самостоятельным и самодостаточным.

Парадоксально, что осознав возможность тотальной свободы от других форм человеческой деятельности, искусство начинает утверждать не только свои особые принципы, но и пытается брать на себя функции культуры духовной, влиять на социальную жизнь человека. Таким образом, можно говорить уже о философском искусстве, о чем впервые в эссе «Философское искусство» писал в 1868-1869 годы Ш. Бодлер. Рассматривая особенности некоторых художественных произведений, он увидел некую тенденцию, которую назвал «извращением» и «заблуждением», считая что чем сильнее искусство будет тяготеть к философии, тем оно больше будет деградировать.

Данное мнение является восходящим к традиции разделения в европейской культуре науки и искусств как различных сфер деятельности, к разъединению искусства и науки, искусства и философии. Но именно отказ от специализации, разделения функций различных способов познания и стал доминирующей линией последующего развития европейской культуры. Эта тенденция нашла разнообразные обоснования в теоретических концепциях художественного творчества, которые все больше тяготеют к постановке метафизических проблем.