Висконти: обнаженная жизнь - [87]

Глава 12 ПРОЦЕСС

Правда, горькая правда.

Стендаль, «Дантон»

Правду начинаешь любить особенно, когда вокруг одна ложь.

Дидро

Пятого июня, с приходом американцев в Рим, закончилась двадцатидвухлетняя эпоха фашизма, годы, когда, по словам Висконти, «душа итальянцев была задушена, растоптана диктатурой и не осталось ничего подлинного, настоящего». Девять месяцев немецкой оккупации и еще не закончившаяся война — таков был последний период фашизма в Италии, и увенчался он пароксизмом ужаса. Но для интеллектуалов, которые покинули башни из слоновой кости ради борьбы в рядах Сопротивления (в нем участвовал даже авторитетный неаполитанский философ Бенедетто Кроче), это освобождение страны стало новым возрождением. Эта эпоха представлялась им новым, еще более чистым Рисорджименто.

Долгие месяцы они ждали мгновения, когда смогут наконец реализовать свои мечты, свои планы обновления общества, о которых ночами напролет спорили тайно. Но они не могли не замечать окружавшей их нищеты; Витторио де Сика сказал тогда: «Нечего было и думать о кино: не было ни кинотеатров, ни камер, ни даже пленки. Мы и друг друга-то не признавали. Никого не интересовали чужие дела, каждый думал и мечтал только о своем».

Но фильмы все-таки снимались — на севере, в Венеции, под покровительством и контролем Итальянской социалистической республики. Некоторые кинооператоры, техники и продюсеры поддались давлению или поверили сладким обещаниям — некоторые из них, в частности актеры Освальдо Валенти и Луиза Ферида, вскоре будут обвинены в связях с палачом Пьетро Кохом и приговорены к расстрелу. Студия «Чинечитта» в Риме, построенная фашистами и являвшаяся предметом их гордости, почти сразу после освобождения столицы была переоборудована под лагерь для беженцев. Адмирал Стоун, военный командующий, приказал разрушить следы, остававшиеся от киноцехов, избавиться от всего технического инвентаря — словом, разрушил все, что составляло киноиндустрию, и сказал: «Италия аграрная страна, зачем ей своя кинопромышленность?»

В то же время Висконти был убежден в срочной необходимости преобразований и морального оздоровления кино. В июне 1944 года он вместе со своим товарищем Марио Кьяри, коммунистом Умберто Барбаро, кинорежиссером Марио Камерини и писателем Марио Сольдати принимает участие в люстрационной комиссии, работу которой контролировал Союз работников развлекательной отрасли. Эта комиссия составляла черные списки и передавала под суд дела тех, кто запятнал себя сотрудничеством с нацистской и фашистской пропагандой.

Еще через несколько месяцев Висконти примет участие в производстве коллективного фильма, создававшегося вместе с товарищами по борьбе и работе — монтажером Марио Серандреи и Джузеппе де Сантисом. Этот монтажный фильм назывался «Дни славы», был склеен из кусков документальной хроники, запечатлевшей главные бои и самоотверженность партизан. Эти дни, начиная с 8 сентября и до освобождения севера Италии, с кадрами празднования успешных подпольных акций и окрашенными лирикой и по-эйзенштейновски пафосными картинами начавшегося восстановления.

Два эпизода этой пропагандистской коммунистической картины лишены какой бы то ни было напыщенности: это сегмент фильма, который рассказывает о расследовании Марчелло Пальеро по делу об Ардеатинских рвах, а также хроника суда по делу бывшего шефа полиции Пьетро Карузо и Пьетро Коха (впоследствии оба они были казнены, что также показано в фильме). На этом процессе выступал Висконти — вызвать его в качестве свидетеля потребовал сам Кох. Палач из пансиона Джаккарино рассчитывал, что показания Висконти помогут смягчить приговор: разве те знаки особого расположения, которые он оказывал высокородному узнику, не могут извинить некоторые его жестокости? Но свидетельство Висконти было беспощадным.

В фильме «Дни славы» есть два драматичнейших момента, которые ясно показывают, что происходило в те дни. Во-первых, это сцена расправы над бывшим директором тюрьмы Реджина-Коэли Донато Карреттой. Висконти с камерой в руках случайно оказывается в гуще толпы, когда Карретта прибывает во Дворец Правосудия — его узнают, отбивают у карабинеров и швыряют в Тибр. На воде его окружают лодки, он пытается выплыть, но его забивают веслами, не давая высунуть голову из воды. Следом за этими страшными кадрами репортажа об убийстве следует процесс над Кохом и Карузо. Камера Висконти точно фиксирует кульминационные моменты суда. Длинные и плавные панорамы зала здесь чередуются с крупными планами лиц, выхваченных из толпы, в основном женских. Есть здесь и портреты судей (среди них отец будущего секретаря коммунистической партии Энрико Берлингуэра), и напряженные лица подсудимых.

В этом эпизоде, словно бы предугадывающем картину «Посторонний», монтаж создает атмосферу трагического ритуала такой силы, какой не достигает снятый на следующий день в форте Браветта эпизод казни — сухой и стремительный, как нож гильотины. В лучах слепящего послеполуденного солнца мы видим долговязую фигуру одетого во все черное Пьетро Коха, которого выводят из фургона. Следует план с крепостью, затем камера показывает стул, на котором сейчас завершится жизнь зловещего хозяина пансиона Джаккарино и многих других «вилл скорби». Происходит религиозный обряд — ему дают крест, он целует четки. Уже сев, со связанными руками, он отказывается от повязки. Совершается казнь, тело падает, стул опрокидывается.