Висконти: обнаженная жизнь - [215]

В обоих случаях Висконти предстает в образе верховного судии и преследователя, вездесущего, деспотичного, несущего гибель; это образ, отзвуком которого мог бы быть кошмар режиссера из первого эпизода «Восьми с половиной». Каждый из этих рисунков выражает превосходство деспотической фигуры, одной из тех, которых создатель «Дороги» в своей личной мифологии отождествляет с тираническим белым клоуном, одетым в «роскошный костюм», а инфантильному рыжему клоуну остается лишь подсчитывать полученные пинки — он слаб и унижен.

Висконти это «Сверх-Я» итальянского кино — как вчера, так и сегодня. Отец, которого надо уничтожить… Почти сверхчеловеческая мощь, несмотря на паралич, — таким Феллини 30 ноября 1974 года снова видит его во сне. Облаченный в зеленый костюм, правой рукой он опирается на трость, левая рука поднята, взгляд повелительный. «Опираясь на трость, быстро входит Лукино Висконти, чье почти абсолютное выздоровление повергает меня и моих друзей в изумление: вот так нежданный гость! Было ли это у меня дома? Пошатываясь, Лукино идет к креслу и садится, у него сильная одышка. Должно быть, его выздоровление не такое уж абсолютное, каким кажется». Вторая виньетка изображает его сидящим в коричневом кресле, а Феллини на сей раз стоит и краем глаза наблюдает за Висконти, который, кажется, с отсутствующим видом смотрит куда-то вдаль.

Бернардо Бертолуччи, которого в 60-е годы называли «самым молодым маэстро итальянского кино» и часто видели в нем продолжателя дела Висконти, радушно встретил меня в своей римской квартире, где все, вплоть до мельчайших сувениров, напоминает о его далеких путешествиях и его фильмах; по странному совпадению ему, как и Висконти после «Людвига», теперь приходится передвигаться с помощью ходунков. Он посмеивается над этой иронией судьбы, над этой дантовской игрой в contropasso (шаг вперед — шаг назад): «А ведь когда-то я частенько делал трэвеллинги…» Когда мы договаривались о встрече, он сразу предупредил: «Я не был таким уж страстным поклонником Лукино Висконти. Быть может, я держался поодаль от него потому, что боялся попасть под его влияние и потерять индивидуальность. Мы, надеюсь, подробней поговорим об этом: коль скоро в двадцать лет я бредил Росселини и Годаром как своими духовными учителями, исключив кинематограф Висконти из своих образцов, значит, на то были причины…»

Он вспоминает, как однажды был на дружеском обеде, персон на восемь, не больше, у Висконти, который тогда еще «не был прикован к инвалидному креслу; кажется, это был год 70-й или 71-й, у него на виа Салариа. Я немного волновался… Мне казалось, что я вот-вот замечу какие-то моральные или психические искажения. Однако в тот вечер я увидел перед собой человека, которого присутствие Хельмута Бергера повергало в странную грусть: он одновременно и сердил его, и веселил…» «Более очарованный им как человеком, нежели как режиссером», Бертолуччи чувствует, что Росселини и Пазолини ближе ему по духу, но при этом все-таки уточняет: «Возможно, мои отношения с Висконти как с человеком и с его кинематографом немного испортились после того, как кругом начали твердить, будто мое кино очень похоже на его фильмы. Я соглашался с этим мнением, потому что был демократичен. Но такое сближение всегда казалось мне скорее надуманным, чем выражающим суть».

Все время нашей беседы Бертолуччи напоминает о существующей в их отношениях двойственности — с одной стороны, он соблюдает строгую дистанцию по отношению к Висконти (во время съемок он даже запрещает себе снимать планы «по-висконтиевски»), с другой стороны, связь между ними тоже существует (в своих фильмах младший то там, то тут сознательно ссылается на старшего). Первым фильмом Висконти, который он посмотрел, было «Чувство». Режиссер признается: «Этот фильм словно расколол меня надвое: с одной стороны великолепие, которое создается при помощи цитат из живописи и литературы и мощный эффект присутствия.» «Это было одно из тех впечатлений, какие не забываются никогда и открывают глаза на многое: тенор выбегает прямо на авансцену, топает ногой перед будкой суфлера и запевает знаменитую Di quella pira, на которой опускается занавес в конце III акта… Этот момент словно открыл мне глаза на мелодраму, что-то пробудил во мне…» Дальше в картине следуют «эпизоды необыкновенные, великолепные: горечь утраты и горечь мести», и все это действие разворачивается на фоне «мира венецианской аристократии»: большие сельские виллы, военные воззвания и призывы Рисорджименто, как на полотнах художников группы Маккьяйоли.[84]

Но уже была рядом французская новая волна, кинематограф по-настоящему бойкий, сам себя создающий, изобретающий киноязык, притяжение которого оказалось не в пример сильней, и который Висконти сознательно игнорировал Бертолуччи говорит: «То, что называлось экспериментаторством, стекало с него, точно капли воды с мраморной статуи; его это никак не затрагивало». Его, «участвовавшего в съемках „Правил игры“ — одного из фильмов, на которых я вырос и к которым не перестаю возвращаться. Проходят годы, а „Правила игры“ для меня все еще живы — в этом фильме множество характерных черт и загадок».