Висконти: обнаженная жизнь - [210]

Стрелер пишет о почти «средневековой» отсталости довоенного итальянского театра, вспоминает бестолковую и беспорядочную атмосферу, воцарившуюся тогда в области режиссуры, всевозможные административные и идеологические препоны, которые мешали любому новаторству. С его точки зрения, деятельность Висконти дала такие молниеносные всходы потому, что он имел возможности — невообразимые возможности крупного сеньора — при помощи угроз и авторитета насаждать собственные вкусы, пристрастия, свои дорогостоящие потребности, даже не столько в области маниакального декорирования или неслыханной сценографической точности, сколько в плане свободного времени: для репетиций, для работы. Стрелер рассказывает: «С ним у нас было время рассесться вокруг стола и всем вместе прочесть текст пьесы. Это весьма впечатляло нас, нам-то не всегда удавалось поесть дважды в день и мы не могли позволить себе такой же роскоши, как он. Положение Висконти позволяло ему сказать импресарио: нравится — спасибо, нет — ну так идите прочь. Он помогал нам в борьбе, которую мы вели». Иногда требования Висконти повергали директоров театров в оторопь. «Помню, — продолжает Стрелер, — как во время постановки „Трактирщицы“ Гольдони я руководил моей первой труппой в миланском „Одеоне“. Управляющий в ужасе подошел ко мне и сказал: „Этот псих Висконти хочет в понедельник закрыть театр, чтобы провести генеральную репетицию „Трактирщицы“. Он вознамерился закрыть театр на денек, чтобы провести генеральную репетицию „Трактирщицы“!“ Пьеро Този уточняет: надо помнить, что в то время царили обычаи и иерархии, бытовавшие в театре еще с XIX века, — всем заправлял всемогущий capocomico (руководитель труппы), а амплуа были жестко поделены между актерами. Висконти требовал только одного — чтобы актеры работали „всерьез“, чтобы „декламировали, как должно… Ведь в наши дни искусство декламации почти утрачено — я думаю, и во Франции дела обстоят так же. Единственная страна, где еще играют, как следует — это Англия“. Действительно, Висконти, ставя Гольдони („Трактирщица“) и Верди („Травиата“), пробудил и преобразил итальянскую сцену.

Невозможно отделить жизненную траекторию Висконти от линии жизни Стрелера. Энрико Медиоли говорит о том, что они были сообщниками, но при этом в их отношениях было еще „и артистическое соперничество, и восхищение“. Известно, что в течение тридцати лет два постановщика движутся параллельными и взаимодополняющими путями, один в Риме, другой в Милане. Висконти работает со своей „Компания итальяна ди проза“, учрежденной с Риной Морелли и Паоло Стоппой в Риме осенью 1946 года — Паоло Грасси, соучредитель миланского „Пикколо театро“, называет эту компанию „элитарной“, в то время как они со Стрелером изо всех сил продвигают театр „народный“, обращенный к социальному чувству актеров и публики. Верность этого суждения оспорил сам Стрелер — он утверждал, что Висконти развивался как творец, и что без этого развития возрождение театральной жизни в Италии, быть может, тоже бы состоялось, но произошло бы гораздо позднее. В части репертуара они иногда играли в догонялки (так, оба они ставили Гольдони и Чехова), но есть между ними и существенная разница — Висконти не ставил ни Брехта, ни Пиранделло; и все-таки оба режиссера держались друг от друга на почтительном расстоянии. В свою очередь, Висконти говорит о том, что оба они внесли свой скромный вклад в перевоспитание публики и как следует проветрили театр. Он работал быстрее, чем совсем молодой Стрелер, хотя бывало, что и Стрелер делал первопроходческие спектакли в области национальной оперы и драмы: так было, например, в 1947 году, когда Стрелер поставил „Травиату“ в „Ла Скала“, и в том же году на сцене совсем нового „Пикколо театро“ — „Арлекин — слуга двух господ“.

Их жизни во многом параллельны — у каждого свои опасности, схватки, завоевания и искушения… Следуя логике силы и старшинства, Висконти покорил — иногда всерьез и надолго — гораздо больше итальянских сцен, чем Стрелер. В 1964 году, вступив в соперничество с нарождающимся римским „Театро Стабиле“, Висконти планирует расширить компанию Стоппа-Морелли, объединив ее с „Компанией дельи Джованни“ (Де Лулло — Фальк — Валли — Альбани). В 1960 году он уезжает из Италии — прежде всего ради работы в Париже, где ставит в театрах „Амбассадор“, „Жимназ“, „Театр де Пари“ современную драматургию („Двое на качелях“, „После падения“ с Анни Жирардо), а также костюмные пьесы (трагедия драматурга елизаветинских времен Джона Форда „Жаль, что она шлюха“ с Роми Шнайдер и Аленом Делоном). Начиная с 1956 года Висконти штурмует самые прославленные сцены Европы, на которых показывает свои любимые оперы: в лондонском „Ковент-Гардене“ в 1958-м — „Дона Карлоса“, в 1964-м — „Трубадура“, в 1966-м — „Кавалера роз“, в 1967-м — „Травиату“; в Большом театре в Москве в 1964-м — „Трубадура“, в берлинском „Штаатсопер“ в 1966-м — „Фальстафа“, в 1969-м — „Симона Бокканегру“.

О ДИСТАНЦИИ

Если взглянуть на творчество Висконти в официальной, исторической перспективе, то мы увидим, что все темы у него интимистские, семейные; все его истории рода выстраиваются или распадаются вокруг одной-единственной комнаты, у одного-единственного алькова; однако из этого универсума, построенного им по своему замыслу, он исключил самого себя. Когда хотят определить природу его дарования — поэтическую, мелодраматическую, романтическую, смотря о чем заходит речь, — неизбежно заговаривают о памяти и о происхождении Висконти. Но, кроме руки, листающей книгу на заглавных титрах „Невинного“, сам он никогда не появлялся перед публикой на сцене или в кадре. Можно по пальцам одной руки пересчитать мимолетные, отрывочные эпизоды, он присутствует почти осязаемо, но все же не появляется: в сценах завтраков на траве и больших балов, или когда показывают длинные вуали и жемчуга (точь-в-точь, как у его матери), когда звучит мелодия Сезара Франка, когда в кадре появляются чугунные сирены на мостике в миланском парке… Однако настоящую историю собственной жизни он не рассказывал никогда.