Висконти: обнаженная жизнь - [143]

И вот читка все-таки закончилась — это был сущий ад! Все в этой пьесе нас страшно пугало, мы едва не запаниковали Однако Лукино — неподражаемый Лукино! — мало-помалу вселил в нас уверенность на репетициях…» Сначала Висконти, в виде исключения, долгими часами репетирует с Роми и Аленом отдельно от труппы, в их отеле. Конечно, театральные звезды — это «священные чудовища», объясняет он так мягко, как укротитель рассказывал бы о своих львах, но ведь они такие славные и обворожительные. И вот наступает день, когда он бросает Делона и Шнайдер в клетку ко львам.

Висконти рассказывает: «Сцену, в которой Джованни убивает сестру, я никогда не репетировал вместе с труппой. Всегда только отдельно, чтобы они не зажимались. Ведь никакого сценического опыта у них не было».

Наконец он объявил:

— Ну вот, сегодня вы играете сцену со смертью.

— Прямо на сцене?

Да, перед всеми.

И они сыграли так, что все актеры им аплодировали. С этого дня Делон и Шнайдер чувствовали себя прекрасно. И они были мне благодарны. Именно за то, что я полностью «сотворил» их — вдали от посторонних взглядов.

Висконти не упоминает о драме, которую переживала Роми. Да, у нее за плечами действительно была семейная традиция, ее предкам хорошо знакомы огни рампы. Но сможет ли она сыграть с тем же мастерством, что и ее мать? Будет ли ее игра достойна игры ее бабушки Розы Ретти, австрийской Сары Бернар, оспаривавшей благосклонность публики у не менее знаменитой Катарины Шратт, наперсницы императора Франца-Иосифа? На каждой репетиции она ловит на себе взгляд Висконти — и этот взгляд беспощаден. Сидя в полутьме зрительного зала, он лишь иногда роняет: «Неплохо, Ромина, продолжай в том же духе». И больше ни слова похвалы… Но вот как-то раз, измученная, перепутавшая текст, она чувствует, что не в силах будет исполнить песню, которую, по его приказу, нужно спеть по-итальянски, и, дрожа, обращается к нему, бормоча, что не может, не сегодня… Завтра…

Тогда он взрывается и кричит: «Делай, что хочешь! Сама знаешь, что будет, если ты сейчас уйдешь — можешь собирать манатки и убираться к своей мамочке!» И она все-таки спела — как позже заметит Висконти, это произошло потому, что у нее был настоящий дар.

Премьера пьесы была назначена на 9 марта. Шестого числа, придя от портнихи, Роми сваливается с ног — у нее острый приступ перитонита. Но она быстро идет на поправку, и уже 29 марта выходит на сцену, облаченная в шелка и парчу, и предстает перед самой злоязыкой и высокомерной публикой в мире…

Это те самые зрители, те самые критики, которые насмехались над Висконти, называя его «ученым, стильным, испорченным ребенком».

В 1966 году Висконти писал: «Мне плевать на оскорбления. Те актеры, что посообразительней, понимали, зачем мне так нужны были на сцене вещи подлинные, настоящие, драгоценные. Обо мне распространяют сплетни: я будто бы ненасытный режиссер, кошмар импресарио и театральных управляющих. О тщательности, с какой я готовлю постановку спектакля, ходит куча самых разных, но всегда лживых анекдотов. „Ну и полоумный этот Висконти, — говорили обо мне, — хочет настоящие драгоценности от Картье и чтобы на туалетном столике стояли флаконы французских духов, а на кроватях — простыни из фландрского льна…“

Я всегда считал, что театр — это прежде всего зрелище, то есть представление визуального действия. Сценографию надо судить только по тому, как она связана с текстом пьесы и с тем способом, которым эта пьеса играется. Если я ставлю „Смерть коммивояжера“ Миллера, понятно, что мне не потребуется никаких роскошных декораций. Но я-то взял драму XVII века, текст Джона Форда, мне совершенно необходимо держать в голове элементы театра Елизаветинской эпохи, а они предельно зрелищные… Правда заключается в том, что обвинения в мой адрес в расточительстве и гедонистском самолюбовании всегда исходили от тех, кто считал, что пообедать в вагоне-ресторане — уже роскошь».

Придирки парижской публики не заставят его отказаться от поистине бальзаковской веры во взаимовлияние обстановки и характеров. Одна из новелл киноальманаха «Боккаччо-70» — «Работа», которую он тем же летом снимает с Роми Шнайдер, рассказывает о миланских аристократах. Герои этого фильма, граф Оттавио и его жена-австриячка Пупе, буквально утопают в ослепительной роскоши.

Сюжет этой картины был предложен Сузо Чекки д’Амико и основан на рассказе Мопассана «На краю постели». Молодая женщина требует от мужа, чтобы он покупал ее ласки, таким образом она мстит ему за измены с девушками по вызову, которым он платит звонкой монетой. Как и в «Рокко», место действия фильма — Милан, однако на сей раз это среда аристократии и крупной буржуазии, которую Висконти хорошо знает и исследует с позиций стороннего наблюдателя и скептического моралиста. Австриячка Пупе и миланский граф Оттавио — это, разумеется, та пара, которую мог бы создать сам Висконти, останься он верным своему классу и происхождению. Это воображаемый портрет его брака с молодой Ирмой Виндиш-Грец, которую друзья называли Куколкой, Пупе — картина жизни, утопающей в праздности и в золоте. Богатая наследница, вероятно, провела бы всю свою жизнь на показах мод и спектаклях в «Ла Скала», и время от времени встречалась бы с Валли на ланчах (конечно, Валли здесь — это отзвук имени Валли Тосканини). Висконти рисует глянцевый, легкий и пустой мир, где утонченные эстеты читают «Ластики» Роб-Грийе и «Леопарда» князя Томмази ди Лампедузы.