Висконти: обнаженная жизнь - [138]
И наконец — Рокко: когда на представлении „Дона Карлоса“ Ольга Хорстиг, сотрудничавшая с Висконти и представлявшая интересы самых известных французских актеров того времени, представит ему своего нового протеже, Алена Делона, Лукино наконец-то увидит его — своего Рокко, и пишет с него роль для главного героя будущей картины. В то время Делону всего двадцать три, он никому не известен и божественно красив. Висконти скажет: „Мне была необходима его непосредственность… Если бы меня заставили взять другого актера, я не стал бы делать фильм. Была у Делона и печаль человека, который вынужден драться и поэтому заставляет себя ненавидеть соперника, хотя по природе он не таков“.
Ален Делон был ангелоподобен. Джованни Тесторе воспринимает его таким и по сей день: „Делон — потрясающий, незабываемый мужчина, индивидуум, друг. В повседневной жизни между его обаянием, его успехами и его самыми потаенными желаниями пролегает глубочайшая пропасть. Он мечтал быть обычным парнем, но уже не смог оставаться таковым. Уверен, что сегодня его самая заветная мечта — оказаться забытым“.
Итак, Делон будет играть Рокко — героя, который выходит на ринг не ради славы, а чтобы искупить преступление своего брата Симоне и загладить собственную ошибку, ведь он, как истый южанин, чувствует вину за то, что, украв женщину Симоне, нарушил многовековое табу. Оба этих героя, Рокко и Симоне, воплощают два лика одной реальности — один темный, другой солнечный, и их столкновение обречено, по словам Висконти, „стать вспышкой чудовищного насилия: каждый из братьев должен пасть на самое дно…“ Симоне — падший ангел, низвергнутый со своего пьедестала „супермена окраин“, а Рокко — ангел сияющий, жертвенный, отрекающийся от своей любви к Наде. Сцена отречения снималась на крыше миланского Дуомо и место съемки, таким образом, подчеркивало сакральный характер происходящего. В каждом бою, обрекая себя на удары, а иногда и на свист толпы, он все больше освобождается, очищается от слепого насилия, которое с ужасом обнаружил в самом себе.
„Рокко, — объясняет Висконти, — самый тонко чувствующий, самый духовно развитый из братьев; он добивается успеха, который для него, считающего себя в ответе за несчастья Симоне, есть род самонаказания. Он прославится как боксер, хотя ему отвратительно это занятие. Выходя на ринг лицом к лицу с соперником, он чувствует, как внутри начинает бушевать ненависть ко всем и вся. И эта ненависть ужасно страшит его“. Никогда еще Висконти так не превозносил жертвенность — он рассказывает о жертве, которую приносят „грешница“ Надя и „святой“ Рокко. В Аукании, говорит в фильме Рокко, обычай велит, чтобы „старший каменщик, начиная строить дом, бросил камень в тень первого кто пройдет мимо — надо принести жертву, чтобы дом получился крепким“.
И чтобы показать Делону, чего он от него хочет, Висконти разыгрывает всю эту сцену сам, на французском, в мертвой тишине. Возможно, он тоже чувствовал, что, подобно героям античных трагедий, несет вину, тяжесть ошибок своей семьи, глубоко укоренившееся насилие? Быть может, он стремился искупить эту вину посредством борьбы и очищения и покупал искупление ценой упорного труда, возвышая его искусством? Верно ли, что сам он видел себя в каждом из своих героев, не только в каждом из братьев, но также и в тренере-гомосексуалисте Морини (Роже Анен), который вплывал в зеркальный тренировочный боксерский зал, будто на танцы, и хищным взглядом ощупывал потные тела молодых атлетов?
Не случайно Висконти устраивает ринг — эту театральную площадку истины под вертикальным и беспощадным светом прожекторов — в старом миланском театре Мандзони. Именно здесь боксерский поединок превращается во взрыв насилия и в очищение: это ритуальная демонстрация боли, наподобие тех матчей по американскому рестлингу, которые Ролан Барт сравнивал с корридой. По словам Барта, коррида — это зрелище, которое напоминает одновременно и о распятии, и о позорном столбе. На протяжении всего фильма Висконти намекает на близость оперы и театра к „такому неестественному делу, как бокс“. Бокс тоже шоу-бизнес, со своими ритуалами, ежедневными репетициями, мгновениями славы и позора, и он так же выставляет напоказ тело победителя и измученное тело побежденного. Боксер прежде всего, конечно, атлет, осыпаемый почестями чемпион или освистываемый неудачник. Но он же — и выставленная напоказ примадонна, и обнаженный тореро: его цветные одежды сорваны, и его ждет тяжелое физическое испытание. В этом смысле ясно и указание Висконти на „Кармен“ Бизе в параллельном монтаже финальной сцены: Рокко-Эскамильо заканчивает бой, а в это время Симоне — дон Хозе закалывает ножом Надю-Кармен.
„Рокко и его братья“ — фильм обо всем вышеперечисленном. Прежде всего это история о крушении жизни боксера, столь похожая на многие другие трагедии, о которых пишут в газетной хронике происшествий, — по замечанию Висконти, эти трагедии часто заканчиваются кровопролитием и приводят к „убийствам в отместку жизни“. Эта картина также и история распада южноитальянской семьи от соприкосновения с современной и чудовищно бесчеловечной жизнью, с жизнью, которая, подобно миланскому Змею, пожирающему дитя, убивает тех, кого завлекает. Это семейная сага, отмеченная влиянием Томаса Манна, и социальная трагедия, рассказывающая о судьбе всех иммигрантов — миланских и не только. Наконец, это трагический ритуал, который можно увидеть в любом уголке мира. Эта картина — подлинный шедевр, реалистически соединяющий самые разные уровни частного и общественного, документального и художественного, сакрального и профанного, и все эти уровни сходятся в мелодраме точно так же, как в реальной жизни.
