Висконти: обнаженная жизнь - [135]

Эти семейные микрокосмы, драматически отражающие все личные и коллективные конфликты, были любимыми зеркалами Висконти. Да и в самом его пристрастии к композитору, которого называли «Прометеем Рисорджименто», ясно читается, что Лукино сочувствует отверженным сынам и отождествляет себя с ними. К этому важно добавить — в творчестве Висконти, как и у Теннесси Уильямса, отцы упрямо исчезают из действия: в картине «Земля дрожит» отец умирает, в «Самой красивой» он замкнут и бессилен.

В фильме «Рокко и его братья», который Лукино задумал еще во времена первой постановки «Дон Карлоса», отца семейства уже нет в живых. На семейной фотографии, которую рассматривает Надя в комнате семьи Паронди, изображена мать с сыновьями, а отца, по замечанию Висконти, «на фото почти и не углядишь — это маленький человечек вот такого росточка. Сыновья всем обязаны матери. Она — словно образец, по которому сделаны все пятеро сыновей — именно такие, о каких она мечтала, крепкие, рослые, красивые, и все похожи на нее. Отец, конечно, был — без него никуда, но он не играл большой роли. И правда, к моменту начала действия он уже умер, он угас, этот маленький человечек, они вынесли его тело и бросили в море». Именно с этого эпизода должен был начинаться фильм, чтобы ярче подчеркнуть связь с образом трагического моря из фильма «Земля дрожит».

«Земля» была задумана в послевоенной Италии, обнищавшей и «очистившейся». Почему же Висконти вновь обращается к тематике Верги, к проблемам итальянского юга в фильме «Рокко и его братья», в эти эйфорические для экономики пятидесятые, во времена, когда промышленник по имени Энрико Маттеи словно бы воплощал в себе триумф нового капитализма? Начиная с 1950 года в стране было построено много дорог, акведуков, фонд Меццоджорно профинансировал большие ирригационные работы. Крупные промышленники Оливетти и Монтекаттини создали заводы в Неаполе и на Сицилии, а крупные латифундисты передали безземельным крестьянам около двух миллионов акров невозделанных земель.

У Висконти есть контраргументы: он говорит о том, что никогда еще Италия не была так разделена и никогда еще предрассудки североитальянцев против южан не были так сильны и остры, как в эти самые годы экономического чуда, когда «газетная хроника регистрирует каждый прожитый день одиссеи южноитальянских рабочих, приезжающих на север в поисках работы и удачи». Этим работягам суждено стать жертвами плотоядного Змея, красующегося на миланском гербе и гербе «Альфа Ромео» — того самого вставшего на дыбы Змея капитализма, который можно увидеть и на гербе семейства Висконти.

«Я хотел, — говорит Висконти, — услышать тайный голос южной действительности», то есть «цивилизации и людей, которых итальянский север поместил в моральную и духовную изоляцию. Северяне смотрели на южан свысока и блюли собственную привилегированность». В этом Висконти был солидарен с Карло Леви, автором книги «Христос остановился в Эболи». В 1960 году Леви так описывал социальные бедствия в Лукании: «Здесь все те же нищета, голод, болезни, беспорядочность в связях, перенаселенные дома, дороги словно сточные канавы, долги, истощение, безработица, слепни, насекомые… Все пронизывает древняя монотонность беспросветной нищеты».

В то же самое время Висконти словно бы вступил в состязание с двумя другими писателями — Данило Дольчи и Рокко Скотелларо. Первый из них публиковал исследования о бандитизме и недоразвитости юга, но именно в честь второго, умершего в 1953 году тридцати лет от роду в бедной луканийской деревушке, Висконти и назовет свой фильм «Рокко и его братья», а в титрах напишет, что Рокко Скотелларо — «один из тех безоружных пророков, которым я верю». Скотелларо — тот, кто дал услышать «тайный голос» юга, голос оставшихся в заброшенной Лукании крестьян, которые тщетно силятся напомнить, что их деревушка — тоже часть Италии.

Тщетно, ибо к южанам, приезжающим на север, относятся не как к «братьям», а как к иностранцам, чужакам, докучливым визитерам, которым можно ломать хребет и делать рабами. Для Висконти был важен разговор об этой братоубийственной борьбе — в основном между южанами и миланцами, братьями, «которые так же неотделимы друг от друга, как пальцы одной руки». В 1958 году вспыхнула полемика вокруг «Леопарда», романа ди Лампедузы, и южноитальянский вопрос снова остро встал на повестку дня. Для Висконти эта тема была важна не потому, что он желал вызвать возмущение в умах, а потому, что он хотел, по его собственным словам, «подвигнуть людей на путь разума». И трактовка этой истории могла быть только реалистической, согласующейся с «той нравственной позицией перед лицом событий, жизни», которую сам Висконти называет реализмом: «Реализм — это позиция, которая, говоря коротко, позволяет нам критическим и ясным взглядом посмотреть на общество и увидеть его таким, какое оно есть сегодня, а также рассказать правду об этом обществе».

Тема, которая в этом случае волнует Висконти больше всего, волновала и Вергу, — это судьбы «отверженных», жертв и принесенных в жертву, о деградации и страданиях которых он рассказывает и на сторону которых он встает. По словам Лукино, тема эта вовсе не нова, как и истории «самых великодушных личных порывов, подвергающихся насмешкам в обществе и терпящих крах». Постановки пьес Миллера «Смерть коммивояжера» и «Вид с моста», равно как и история, рассказанная в «Танцевальном марафоне», уже дали ему возможность показать катастрофу личности в обществе, пропитанном духом наживы и конкуренции.