Висконти: обнаженная жизнь - [132]

Легко было предвидеть, какой бурей восторга встретит Берлин это причудливое зрелище в сопровождении сразу двух оркестров — кроме симфонического в оркестровой яме, на сцене расположился еще и кубинский оркестр. В музыке и хореографическом стиле замысловатые музыкальные цитаты смешивались с самым грубым, «вульгарным» реализмом. «Я тогда интересовался серийной додекафонической музыкой, — рассказывает композитор Хенце. Висконти обычно требовал поправок, и всегда в сторону музыкального реализма. Мне даже пришлось сочинить ту поп-песенку, что звучала с пластинки. Лукино был настоящим диктатором, но он умел убеждать: отказать ему было нелегко. В нескольких словах он объяснял, чего хочет, но всегда оставлял большое пространство для вашей фантазии. Как и все, кто с ним работал, я также испытывал жажду ученика, я хотел учиться и хотел, чтобы меня воспитывали. В Лукино было нечто такое, что наше поколение (Хенце тогда было тридцать — Л.С.) утратило. Он был носителем культуры того типа, которую представитель правящего класса получал в те времена, когда буржуазия еще не клонилась к упадку, — Висконти обладал идеями, которые не зависели от перемен в общественном вкусе. Я считаю себя в каком-то смысле его творением — в те годы он умел интересоваться работой молодых, это был человек, любивший общаться. Его тотальный нонконформизм и его смелость очень повлияли на меня».

Еще один яркий пример стремления Висконти к синтезу жанров и стилей — фильм «Белые ночи», в котором намеренно смешиваются кино и театр, реализм и искусственность, приземленное и «магическое». Фильм-бастард, он появился на свет, по сути, случайно. Сначала эта картина замышлялась как шанс для Мастроянни, которому нужно было избавиться от образа таксиста: до той поры других ролей ему не предлагали. Висконти хотел свернуть с проторенных путей, «выбрать иную дорогу, не ту, по которой тогда шло итальянское кино». Лучшие образцы национального кино все еще снимались в неореалистской манере, от которой Висконти теперь отказался.

Впервые Висконти строит декорации на студии «Чинечитта»: и это не Петербург Достоевского, а квартал Венеция в старом Ливорно, куда он решил перенести действие повести. Декорации, разработанные Марио Гарбульей и Маурицио Кьяри, с их темными узенькими улочками и заснеженными мостиками, были сделаны в театральной традиции. Чтобы создать видимость тумана, использовали, как в театре, тюлевые полотнища, в зависимости от освещения туман казался более или менее густым. Метод киносъемки представлялся Висконти столь важным, что он разрабатывал его с оператором Джузеппе Ротунно «как сценарий». Надо, объясняет он, чтобы «все выглядело словно бы искусственным, ненастоящим, но лишь только покажется, что все это поддельное, оно должно обрести подлинность». «Мы стирали границы между реальностью и воображением, — комментирует Ротунно, — это был в своем роде магический реализм».

Позже Висконти признал, что в этом фильме слишком много театра, но при этом он утверждал, что специфические выразительные средства театра и кино могут прекрасно сочетаться: «Неверно говорить, что в кино следует избегать театральных приемов. Необходимо помнить и переосмысливать истоки кино — например, фильмы Мельеса», Но какого тайного сплава или немыслимого единства он добивался, загружая бессчетное количество элементов в плавильный котел «Белых ночей»? Он создал странное, полное отголосков пространство: были здесь и цитаты из россиниевского «Севильского цирюльника», и пародии на того же Россини, и любовная тема из «Тристана», и ритмы рок-н-ролла, под которые беснуется танцор Дик Сандерс.

Композитор фильма Нино Рота говорит о музыкальной палитре картины так: «Тема любви Натальи к жильцу доминирующая: это мелодия приворотного зелья, роковой страсти. […] Духовный аспект отражает немецкая романтическая музыка, Шуберт и Вагнер. Это любовь в духе „Бури и натиска“, любовь героическая и театральная. Любовь для Висконти ассоциировалась с темой Вотана. Он хотел, чтоб гремели трубы».

Этот героический, «архаичный» мир диссонировал с неореалистическими деталями самой обыкновенной жизни, которую проживает герой фильма Марио. История падшей женщины тоже словно бы взята прямо из другого неореалистического фильма — из «Одержимости» — к тому же играла ее та же самая актриса, Клара Каламаи. «Помнишь Джованну из „Одержимости“? — объяснял Висконти гримеру. — Так вот, прошло пятнадцать лет, дела шли все хуже, она отсидела в тюрьме, вернулась домой и стала проституткой».

В этом фильме — все пласты его жизни, его прошлого: от далеких и усладительных россиниевских мелодий, от мастерской белошвеек в Черноббио до настоящего времени, из которого в картину пришли молодые хулиганы в зале дешевого кафе. Здесь слышны и отголоски «Одержимости», эхо парижских годов, проведенных с Жаном Марэ, а в некоторых сценах используется стиль «а-ля Кокто». Здесь есть даже воспоминание об австрийской невесте Лукино, образ которой попыталась вновь оживить Мария Шелл — и эту попытку можно признать довольно неуклюжей.

Только что сыграв в фильме «Жервеза» Рене Клемана, Мария Шелл была на пике славы и запросила умопомрачительный гонорар, а для Висконти было делом чести снять фильм при небольшом бюджете. Молодой Франко Кристальди, Мастроянни, Сузо Чекки д’Амико и он сам, чтобы сделать кино, создали маленькую компанию. Он подрядился закончить картину за восемь недель — хотя о нем повсюду твердили, что он не способен ничего снять меньше чем за полгода. В сроки они уложились, но бюджетные расходы росли. Сузо признавалась, что «все эти месяцы жила в жутком страхе», боясь, что дело кончится судебным преследованием, поскольку видела, как бюджет фильма, задумывавшийся «ну совсем крохотным», с каждым днем увеличивается.