Висконти: обнаженная жизнь - [111]

Это были очень странные отношения: они тянулись друг к другу и оба любили провокации. Висконти звонил ей ночью и приказывал мастурбировать. Она являлась к нему с виноградной гроздью, засунутой в трусики, и, громко хохоча, говорила: «Ау меня тут тоже есть кое-что!» … В конце концов ему все это наскучило. Впоследствии Эльза Моранте назовет его «гадом». «Это правда, — признает Сузо Чекки д’Амико, — в конце их отношений он вел себя весьма скверно, а временами — просто отвратительно».

Висконти сильно манила эта женственность, в своей иррациональности доходившая до чего-то звериного — женственность, которая воплотилась в Эльзе Моранте. Столь же интенсивные эмоции он испытывал, когда работал со своими актерами и актрисами. Он пишет, что в работе с Маньяни он хотел «поработать с „подлинным персонажем“», «выразить более глубокие и сложные вещи». Это был образ «современной матери», которая, однако, несколько напоминает и «архаичную мать» из «Рокко и его братьев». Маддалена из «Самой красивой» суеверна (как и сама Маньяни). Маддалена — это мать, которая обожает свое единственное дитя. Маньяни так же сильно была привязана к своему сыну Луке, страдавшему детским церебральным параличом — этот ребенок появился на свет во время съемок «Одержимости», от участия в которых она отказалась, чтобы его родить. Кроме того, Маддалена — это мать, которая желает, чтобы ее ребенок достиг в жизни всего того, что ей так и не удалось.

Анна Маньяни скажет: «В „Самой красивой“, несмотря на все просчеты Висконти — а их было великое множество, просто ужас! — мне с ним отлично работалось. Он предоставил мне полную свободу. И он знал, что это единственный способ заставить меня работать». «Самая красивая» — единственный пример, когда Висконти позволил актеру импровизировать и снимал именно эту импровизацию, ту «полную народного чутья игру, которой никогда не увидишь в профессиональном театре»: слезы, смех и этот вопль раненого зверя, вырывающийся из самых глубин ее души в одной из заключительных сцен фильма, когда она ночью сидит на скамейке, обняв заснувшую дочурку. Вчера вечером ее дочь, шепелявую, обряженную в балетную пачку и вконец растерявшуюся малышку Марию подняли на смех на кинопробах у Блазетти.

Франческо Рози работал ассистентом Висконти на съемках «Самой красивой». Позже Рози напишет об удивительной встрече этих двух ярких личностей, двух вулканов на съемочной площадке: «Истинным наслаждением было смотреть, как они работают. Между ними не было никаких скандалов, никаких препирательств. Маньяни была чрезвычайно умна, как и Висконти. Он понимал, что она дарит ему свою личность, свой великий талант актрисы, и, как искушенный деятель театра, принял этот дар с великим уважением. Силу этой личности надо использовать, не стесняя при этом ее свободы действий; было чрезвычайно интересно наблюдать, как достигается равновесие между первым и вторым требованием…»

Висконти вспоминает: «Мне было интересно, какие отношения сложатся у меня с дивой Маньяни». Этот возврат к культу «дивы» — еще один шаг, который он делает в сторону от неореализма, и в 1953 году он делает следующий, сняв один из эпизодов киносборника «Мы — женщины» (Siamo Donne). Этот фильм был задуман Дзаваттини как серия документальных портретов, он хотел представить великих звезд эпохи как обычных женщин. В новеллах других режиссеров снялись Иза Миранда, Алида Валли и Ингрид Бергман, а Висконти в этой работе нашел возможность воспеть исключительную героиню — Маньяни. О двух самых любимых актрисах тех лет он говорит почти одними и теми же словами — обе они вызывали у него бурный восторг. Это были «волчица» Анна Маньяни и «весталка» Мария Каллас — Висконти боготворил последнюю с 1949 года, когда впервые увидел ее в «Парцифале» и «Норме». Чувства, которые пробуждала в нем Маньяни, были связаны с образами детства и фигурой матери — сильной, властной и прагматичной, но в то же время любящей и страстно любимой покровительницей семьи.

«Самая красивая» — динственная работа Висконти, где он изображает драму ребенка. Это царственное дитя разодето для маскарада, разукрашено, загримировано до неузнаваемости, а после водружено на стул с прямой спинкой, который очень напоминает трон. Этот ребенок — словно младенец Христос и в то же время это ребенок-клоун, которого оторвали от игры, выставили на потеху взрослым. Это ребенок, который разрывается между родителями, которые оспаривают на него права — он плачет в темноте, глядя на эту бесконечную семейную склоку. В числе глубоких чувств, которые пробудила в Лукино дива, был и детский страх перед семейным разладом.

У Маньяни было столь живое, столь многообразно меняющееся лицо, что, по выражению Висконти, «в нем жили выражения тысяч лиц». Она могла сыграть буквально все: недоверчивость и простодушие, юность и зрелость, иронию и пылкость, жизнелюбие и скорбь — и все это было единое человеческое существо, столь чтимая им Мать. Висконти подчеркивает не столько экспрессивность и колоритность своей героини, но прежде всего ее стоическое благородство, которое в финале эпизода противопоставлено истерическому смеху других женщин.