Виктор Иванов - [10]

Для Иванова старинная церковная архитектура остается средоточием народной эстетической мудрости, концентрацией пластических закономерностей, сохраняющих глубокий психологических смысл. Его восхищает умение древних строителей преломлять в своих творениях духовные свойства человека, неповторимые особенности местной природы, своими специфическими средствами раскрывать особые черты национального характера. Архитектоника храма подсказывала ему внутреннюю логику построения живописных произведений. Так, созданию программной картины Родился человек предшествовала серия пейзажей, написанных в Переславле-Залесском. В каждом из них смысловой и пространственной доминантой является церковь, вокруг которой группируются четкие объемы домов, возникают комбинации форм, непосредственно действующие на чувство, вызывающие ассоциации с исторической и духовной жизнью людей. Да и в самой образной красочности пейзажей растворен дух и колорит эпической древности, чем-то глубоко созвучный стилевой правде современной эпохи. С веками неслабеющая выразительность древнерусской архитектуры указывала Иванову на тесную зависимость подлинной художественной культуры от эстетического сознания и миропонимания народа.

Наглядное постижение древних памятников Переславля-Залесского найдет свой отклик в полотне Родился человек. Под впечатлением от застывшей музыки каменных плоскостей и объемов художник сотворит неповторимую цветовую мелодию, глубоко родственную народной лирике, связавшую фигуры молодой матери и сидящего за обеденным столом спиной к зрителю отца в одно духовное целое. Всем конструктивным, интонационно-ритмическим строем изображения автор говорит зрителю, что нет на вечной земле ничего более прекрасного и значительного, чем рождение нового существа и той естественной человеческой общности, которая возникает между близкими, любящими людьми.

Этюд к картине Рязанские луга. Ворошат сено. 1966

Собственность художника

Рождение теленка. 1977

Собственность художника

Прикосновение к великому национальному прошлому, способность улавливать его отголоски в духовной и физической деятельности современников помогли мастеру найти свой критерий содержательной формы, ставящий значение духовного, человеческого начала выше чисто формальных ценностей, сопрягающего специфические достоинства живописи, рисунка, композиции с обретением истины действительной жизни. Стремление найти глубокое воплощение духовного опыта живущих поколений сказывается на композиционном мышлении мастера, целенаправленно освобождающего истинные стороны бытия из-под власти промежуточных требований, изменчивых обстоятельств. Для него важно подвести зрителя к пониманию абсолютной красоты и ценности реальных вещей, существующих человеческих отношений, обособить непосредственное значение объекта от побочных интересов, случайных аспектов. Отсюда его привычка изображать видимое, строить пространство и группы компактными цветовыми ритмами, на основе прочного линейно-пластического «каркаса». Цвет в мгновенных изменениях, зависящих от подвижного освещения, погодных условий, времени года и суток, его интересует мало. Стремление к собранности, обобщенности живописных масс чувствуется во всем: в разработке светотени, полутонов, в четкой ограненности формы, в ритмической упорядоченности цветовых интервалов и пятен. Ему безотчетно хочется сблизить, объединить более легкий и прозрачный цвет среды с цветовой пластикой фигур, предметов, сжать пространство с помощью особого приема, когда тени присоединяются к теням, свет - к свету при подчеркнуто активной объединяющей роли общего рефлекса. К созданию картины художник приходит через упорную работу над графическим решением задачи, что сказывается на характере силуэтного обобщения форм, в ясно очерченной конфигурации цветовых пятен, в улаживании возникающих противоречий между пространством и плоскостью, крупномасштабным ближним планом и условной глубиной. Все эти структурные моменты обретали силу и выразительность в единстве с образной структурой произведения.

Рязанские луга. 1962-1967

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Разумеется, при живописном воплощении замысла мастер рисует кистью, строит и характеризует форму цветом, и все же если не ведущая, то очень существенная роль рисунка в его композиционных разработках более чем очевидна. Однако сам художник не считает, что в комплексе обязательных элементов реалистического мастерства какому-то средству следует отдавать предпочтение, ибо без равноправного сотрудничества рисунка, цвета, а тем более композиции добиться в живописи серьезных результатов просто невозможно. Он не разделяет живопись на цвет и рисунок: «Скорее, - говорит Иванов, - я ощущаю себя просто художником, композитором картин. А сколько живописи или рисунка в моих работах, не суть важно. Главное, чтобы количество того и другого находилось в согласии с художественной идеей, которую я хочу выразить. Вопрос о полноценной живописной форме беспочвенен, если арбитром не выступает художественный образ, неопровержимый в своей жизненной и пластической убедительности. К примеру, Корина в свое время ругали за жесткость пластического языка, Дейнеку - за избыточный графизм. Но попробуйте у них отнять эти псевдонедостатки, и обаяние созданных ими образов заметно ослабнет. Мне также ставили в вину тяготение к сумеречным гармониям, приглушенной гамме. Действительно, когда я пишу натурный пейзаж при солнечном свете, мне инстинктивно хочется пригасить яркости и светлоты, наблюдаемые в природе, уменьшить общую освещенность, естественно до разумной черты. Но это выходит само собой, без какого-либо изначального умысла или программного нажима с моей стороны. Это мой выбор цветовых отношений, продиктованный не только личными качествами, но и нужный мне по теме, обусловленный спецификой изобразительной задачи»[Из беседы В. Сысоева с художником 29 ноября 1998 года.].