Верди. Роман оперы - [16]

– Франсуа! Отмечено?

Слуга раскрыл записную книжку и надел очки:

– Так точно, эччеленца!

– Номер?

– 29388!

– Какая по счету пиеса?

– Двадцать третья!

– Объект?

Франсуа показал большую, аккуратно свернутую театральную афишу.

– Зарегистрировать! И в архив! Благодарю!

Слуга отвесил поклон.

Безбровое лицо обратилось к маэстро.

– Чимароза[19]был моим другом. Непревзойденные неаполитанцы! У них была flebile dolcezza.

Эти слова, означающие «блаженство слез», «горестная услада», которые сказал кто-то когда-то о какой-то музыке, прозвучали почти жутко в устах существа, которому менее, чем трупу, могли быть знакомы слезы и блаженство. Ренцо, по-детски не умея сдержать смех, прыснул в носовой платок. Деревянный голос продолжал:

– La flebile dolcezza, ее больше нет! Преимущество моих ста пяти лет: я могу говорить правду. Что мне до того, что чувствуют другие? – И в первый раз появилось выражение в звучании его слов – выражение предельной жестокости. – Что мне до того, что чувствуют люди? Maestro filosofo![20] Знаю! Слишком современно: в этом его слабость!

«Maestro filosofo» – так окрестили Верди в начале его карьеры, когда его искусство по сравнению с затейливой итальянской оперой той поры представлялось слишком глубоким и суровым. Теперь, через много десятилетий, онснова услышал это прозвище, – ¹когда мир давно развенчал его музыку как нечто повседневное, само собой понятное, приевшееся. До чего же коротко дыхание у всех суждений! Вот стоит перед ним человек, который снова превращает его в юношу, в неотесанного новатора! «Слишком современно!» Его обрадовал этот приговор старика.

Тот, однако, подал знак, что беседа окончена:

– Если это угодно славному маэстро, приступим к обозрению.

Когда они выходили из комнаты, сенатор взял друга под руку:

– Ах, я так зол на себя, так зол! Мы могли бы все это время болтать с тобой наедине. А теперь приплелся этот болван! Но так уж у меня всегда! Я сам с помощью судьбы порчу себе всякую радость.

Верди не ответил. День настолько выпадал из привычной колеи его жизни, что он, обычно пунктуальный, забыл о времени: забыл, что скоро полночь и что в его распоряжении едва остается один только час.

В патрицианских домах Венеции культивируется одна приятная особенность: каждая квартира имеет отдельный подъезд. Не по мрачной, узкой, как прежде, но по роскошной, залитой светом лестнице поднималось наше общество под предводительством Франсуа в галерею маркиза. На площадке были две двери, ведущие в залы, – справа и слева, а между ними стояло высокое зеркало. Столетний, поднявшись наверх без малейшего напряжения для ног и сердца, остановился перед этим зеркалом, чтобы с удовлетворением констатировать: я существую на свете.

Итало, обычно не пропускавший ни одного зеркала, на это раз робко проскользнул мимо, словно опасаясь, как бы его отражение не задело отражения старца. Соприкоснуться с ним хотя бы так для него было бы ужаснее, чем окунуться в зловонную воду.

Двое слуг между тем зажигали канделябры в залах, по которым проходило общество. Двери распахнулись, и в тускло-красном свете перед гостями маркиза открылся своеобразный музей.

Первая зала являла вид чудесного игрушечного магазина, где выставлены на продажу очень большие кукольные театры, и ничего, кроме них. На затянутых парчою постаментах стояли восхитительные, сработанные искусной рукой макеты исчезнувших и еще и ныне существующих городских театров Венеции. Макеты в точности воспроизводили внешнюю и внутреннюю архитектуру, зрительный зал и сцену, причем открыты были либо фасад, либо крыша. Сердце каждого ребенка и каждого драматурга забилось бы радостью при этом зрелище. Маркиз, нежданно очеловеченный теплым светом залы, начал объяснения. И даже в голосе его появилась некоторая вибрация. Он указывал тростью на макеты более старых театров, которые почти все с течением времени были уничтожены огнем: Сан Касьяно, Сан Самуэле или Гримани, Санта Маргерита, Сан Джироламо, Сан Паоло э Джованни, Сан Моисе – все построенные между 1630 и 1700 годами. Словно храмы, из топи над лагуной вырастали десятки театральных зданий – святилища восторга, алтари игры и благозвучия, зеркала, установленные гениальным торжествующим народом, чтоб они отражали для него его собственное целостное мировосприятие, его красоту, дерзновение, его грубость и нежность.

Посреди комнаты был сооружен театр марионеток. На подмостках старый Панталоне, веселый слуга Педролин, влюбленная парочка, хвастливый шкипер, глупый Бергамаско и субботний хор евреев представляли заключительную сцену «Амфипарнассо», этого смелого новаторского произведения, которым прославленный Орацио Векки триста с лишним лет тому назад заложил основание opera buffa. Любовник-кукла стоял у самой рампы и, перегнувшись к зрителям, протягивал прикрепленный к его руке развернутый свиток пергамента, на котором Верди прочитал следующие старинным шрифтом набранные строки:

«Е voi cortesi ed illustri spettatori

Ci date veramente

Piacevol segno, che vi sia piaciuta

Questa favola nostra, poi chi s'ode

Grand' applauso, voci di lode».[21]

«Как далеко отступили мы, – думал маэстро, – в сегодняшней нашей комедии от основного смысла этих слов. А все пошло от проклятого, напыщенного и лживого слова „искусство“! Но, как все святое, искусство только тогда является подлинным искусством, когда оно само того не знает. В дни моей молодости заказывали сочинение оперы; называлось это „scrittura“, и об искусстве при этом не слишком-то распространялись. А сегодня канатный плясун и тот не желает быть канатным плясуном. Оперы теперь пишут только ради красивых, густо испещренных нотными знаками клавираусцугов, пишут для музыкальных критиков, эстетствующих краснобаев и для своих же коллег. Лист будто бы сказал, что новое произведение не представляет никакой ценности, если оно не дает хотя бы трех не встречавшихся раньше аккордов. Ах, мы, может быть, были неграмотны. Зато уж эти грамотны, – грамотны, как буквари!»