Венская печать о Верещагине - [5]

Во всяком деле есть субъекты, которым мало интересна сущность самого дела, его рост и движение вперед, но которым важнее всего — его форма и внешность. Такие люди, робкие духом и скудные мыслью, боятся всякой новизны, не терпят никакого начинания, и только справляются — согласно ли новое дело со старым делом? Согласно — тогда они довольны, и одобрительно кивают головой; не согласно — они затыкают уши, закрывают глаза, и уже дальше ничего знать не хотят. Что угодно им доказывай и показывай, доводи сколько хочешь до их сведения, что попрежнему дело не может и не должно продолжаться, что теперь вот возможно и полезно что-то другое, новое, — никакие твои слова не дойдут до их мозга, и они все-таки одно будут твердить: «Не так, как прежде делали, не так, как прежде делали.» Бывают даже такие чудаки, которые иной раз поймут, вопреки собственной натуре, что такая-то новая вещь хороша, полна силы, выражения, а главное — правды, они ею на минуту восхищаются, а потом, отойдя на два шага в сторону, опять затягивают свою песенку: «А все-таки жаль, что не так, как прежде делали! Было бы, пожалуй, лучше!» С такими головами ничего не поделаешь.

Вот именно несколько чудаков этого последнего сорта показалось в Вене, во время верещагинской выставки. Между ними не было, конечно, таких уродов понимания, которые находили бы картины Верещагина худыми, не стоящими внимания, не было людей, не сознающих великого и оригинального таланта Верещагина, но это не мешало им повторять, покачивая головой:

А жаль, что не знаком

Ты с нашим петухом!

Еще бы ты боле навострился,

Когда бы у него немного поучился!

«Петух» — это прежние мастера. С ними непременно надо справляться. А кто не хочет — с того штраф. И требующие знакомства с «петухом», — разумеется, всего скорее, сами профессора; а не то, во всяком случае, люди умеренные, трусливые и главное — пожилые.

Таким образом, например, профессор Лютцов, издающий прекрасный художественный журнал: «Zeitschrift für bildende Kunst», восхищался картинами Верещагина, но также бросал в них и камушек — «во имя искусства»: «Картины из русско-турецкой войны, само собой разумеется, носят на себе отпечаток редкого дарования художника: не будь его, мир отвернулся бы тотчас же с ужасом от того, что художник представляет тут в картинах. Верность изображения, изумительная старательность выполнения, мастерство в трактовании воздушной перспективы, тонкое чувство в передаче общих типов и настроения, словом сказать, громадная способность и знание привлекают глаз художника и знатока в такой степени, что он одну минуту не может отдать себе отчета в содержании картин, а иные покладистые умы и вовсе не станут разбирать, что такое им тут дают. Но кто не обладает такой счастливой способностью, кто отдается потрясающим ощущениям этих ужасных сцен, кто своими человеческими чувствами и нервами примет в себя впечатления этой отборной галереи свирепств и кровавых дел, — не унесет с собою возвышенного и художественно-удовлетворительного впечатления. Конечно, художник действовал с благородным намерением: представить войну, как величайшую язву. Но это намерение выходит за пределы искусства: искусство должно быть без намерений, как сама природа». Так вот как! Художеству дозволено только быть милым и приятным! Оно должно только по шерсти гладить и никогда не заглядывать в глубину дела — не то его выгоняют вон со сцены, его ссылают на задний двор, где бы его никто не слыхал и не видал. Правда пусть будет себе правдой, но не смей с нею выходить на показ всем. Можешь, любезный друг, держать ее про себя — не то профессора, чистые весталки художества, забранят!

И Лютцов был не один. У него в Вене нашлись товарищи. Ранцони, очень уважаемый венский критик (и тоже старый человек, каш Лютцов), сильно восхищался Верещагиным, и мы даже приводили: выше («Neue freie Presse») иные его отзывы, а все-таки нет-нет, да и метал он некую стрелу, от «чистого» и «прежнего» художества, в Верещагина. Он говорил: «Талант Верещагина весь направлен к меткой характеристике: никогда еще все то, что оригинально и особенно, не бывало поразительнее схвачено и передано каким бы то ни было живописцем на свете. Верещагина прежде всего интересует: как бы передать, посредством живописи, такой-то предмет во всей его самобытности, но он, пожалуй, никогда и не думает о том, соблюдает ли он при этом старый закон, состоящий в том, что „искусство есть. представление прекрасной внешности“. Если видимый им предмет прекрасен, он таким и будет у Верещагина; а если нет, то он уже этому ничем не может помочь: его, дескать, миссия состоит в том, чтобы изображать мир, каков он есть; он полагает, что он в состоянии это осуществить, и считает, что его долг — стремиться к этому». Далее, этот самый Ранцони подробно описывает картины Верещагина, на каждом шагу восхищается поразительной его техникой, новизной, мастерством и даже не хуже других преклоняется перед поэтичностью его созданий, однакоже потом прибавляет: «А все-таки, то в той, то в другой картине встречаем мы вещи, которые не могут быть допускаемы чувством прекрасного: эти ручьи крови, пробивающиеся сквозь перевязку и по местам засохшие, отрезанная голова, отстреленная нога, во всем ужасе, поднимающем волосы на голове, — все это вещи, которые в настоящем искусстве должны оставаться за сценой, и именно на основании того вечного человеческого закона, выраженного уже несколько тысяч лет тому назад одним из мудрейших людей мира в словах, которые навеки останутся непреложными: „Не все то, что видишь, можно изображать в искусстве, и ничего нельзя представлять так, как оно действительно есть“, потому что отвращение есть чувство неэстетическое, затемняющее и заставляющее умолкнуть все другие чувства. Притом же природа дала каждому художнику другие глаза, и никто не может представлять предметы так, как они сами по себе есть, но только так, как они ему кажутся. И это хорошо, потому что, таким образом, истинное искусство никогда не стареется и остается вечно юным. Заблуждение Верещагина, логическое последствие его общих коренных воззрений, вполне парализуется там, где проявляется в полном блеске его юмор, его колоритный идеализм (в котором он, может быть, вовсе того не желая, уподобляется Рембрандту)…» Далее Ранцони приводит слова Мейсонье в Париже и Амерлинга в Вене, перед картинами Верещагина: «Это что-то совсем новое, небывалое!», но спешит заметить, что, конечно, оно так, но реализм Верещагина не есть что-нибудь решительно новое, неслыханное, так как реалисты бывали и до русского художника. В заключение же всей этой смеси похвал, восхищений и порицаний, он заявляет: «Однакоже не следует как-нибудь навыворот понять приводимые мною факты: ни слава, ни высокое значение Верещагина ничуть не должны умаляться через них. Он пишет на основании тех самых вечных законов, каким повиновались предшественники и каким будут повиноваться его преемники. Где он их преступает — там он заблуждается и возбуждает неудовольствие знатоков искусства; где он соображается с ними — там он восхищает их».