Венеция. История города - [80]
Среди тех, кто составил свое представление о Венеции задолго до встречи с ней по «Чайлд Гарольду», был Джон Рескин (1819–1900). Однако в его произведениях и рисунках Венеция зачастую предстает как вполне реальный город, очерченный более четко, чем в байроновских образах. Он в мельчайших подробностях изучал памятники, стремясь понять каждый мотив, принципы построения каждого узора, часто описывая и сохраняя для потомства детали, которые скоро будут утеряны из-за небрежного обращения или неверно проведенной реставрации. С другой стороны, отношения Рескина с Венецией по-своему не менее иллюзорны, чем байроновский «кумир сердца» или растворенные в солнечном свете дворцы и каналы, написанные У. Тернером в 1830-е. (Иллюстрации Тернера к популярному изданию 1830 года поэмы Сэмюэля Роджерса «Италия», так же как и сама поэма, оказали влияние на раннего Рескина.) Для него этот город — сон, жаркая дискуссия, столкновение архитектурных и более общих идей, принадлежавших разным людям. В «Камнях Венеции» (1833) Рескин не устает говорить о том, что архитектурные стандарты отражают «моральный или аморальный нрав государства»; византийский и готический. Это не только архитектурные стили, но и результат общего состояния нравственных устоев, что некогда отчетливее всего проявилось, как видится Рескину, в Венеции. Готическое искусство, например, олицетворяет здоровое общество, в центре которого находится ремесленник. Ансамбли эпохи Возрождения выглядят живописными только по контрасту с их истинно готическими соседями или с повседневной жизнью и зелеными морскими волнами. Со времен Средневековья, за редким исключением (рассуждения Рескина обычно завораживающе непоследовательны), балом правили враги искусства и нравственности. Над Венецией нависла угроза в лице модернизаторов с их уродливыми газовыми фонарями «на высоких железных столбах по последней бирмингтонской моде» (его передергивает от одной мысли о серенадах при свете газовых фонарей) и более всего — с их железнодорожным мостом, соединившим Венецию с материком в 1843-м.
Город все больше и больше приходит в упадок, в чем отчасти повинны и те, кто, подобно самому Рескину в юности и его предшественникам-романтикам, бездумно восхищается полуразрушенными старыми зданиями. Истинная Венеция скрыта в тумане романтических мечтаний, и последние триста лет немало ее изменили. «Энрико Дандоло или Франческо Фоскари… в буквальном смысле слова не узнают ни одного камня великого города»:
Останки их Венеции, так пленявшие народ, сокрыты за громоздкими массами старческой забывчивости, спрятаны во множестве поросших травой двориков, безмолвных переулках, погруженных во тьму каналах, медленные волны которых вымывали их фундаменты в течение пяти сотен лет и скоро поглотят их навсегда.
А потому следует понять, что:
Мы должны поставить перед собой задачу тщательно собрать их и воссоздать из них бледный образ утраченного города, в тысячи раз более прекрасный, чем тот, что существует сейчас, однако созданный не в мечтательной задумчивости князя, не бахвальством знати, но выстроенный железными руками и исполненными терпения сердцами, вступившими в противоборство с неблагожелательностью природы и людской ненавистью.
У таких абстрактных заявлений оказались и практические последствия, так как Рескин оказал огромное влияние на тех, кто от «тщательного собирания» перешел к чуткому сохранению и восстановлению зданий.
Рескин, слишком страстно любивший свою работу, чтобы терпимо относиться к несовершенству других людей, сетовал позже, что туристы — которые теперь приезжали все большими толпами по ужасному железнодорожному мосту — привозят с собой «Камни Венеции», руководствуясь ими, чтобы побыстрее пройти «скучную процедуру знакомства с городом, съев должное количество мороженого У "Флориана", послушав музыку при лунном свете на Большом канале, вооружившись бумажными фонариками и английскими газетами». Однако читателей пленяли не только практические результаты его влияния, — в частности, вклад «Камней Венеции» в возрождение готики (которая ему самому не нравилась) и в движение за спасение Венеции, — но и то, о чем говорит Джен Моррис:
Он работал всегда, и когда был прав, и когда ошибался, с полной самоотдачей, точь-в-точь как средневековые мастера-каменщики, занимавшие его воображение, которые стояли на головокружительных лесах своих башен или проходили по своим гулким подземельям в уверенности, что совершают богоугодное дело.
В мае и октябре 1900-го Марсель Пруст приезжал в Венецию, отчасти чтобы поговорить с Рескиным, две книги которого он переводил. Венеция, представшая автору «В поисках утраченного времени» (1913–1927), совсем непохожа на город абсолюта, какой ее видел Рескин. Ее образ складывался из ожиданий и аллюзий из Рескина и других источников, воспоминаний и едва ощутимых точек соприкосновения. Молодой Марсель в книге «В сторону Свана» так взволнован перспективой наконец-то посетить Венецию и Флоренцию, которые существовали до сих пор только в его воображении, так поражен близким соприкосновением с реальностью, что, когда отец упоминает об апрельских холодах на Большом канале и советует ему взять с собой теплую одежду, у него начинается жар и он не может ехать. Много лет спустя в «Пропавшей Альбертине» (изданной сначала под названием «Беглянка») он и его мать наконец проводят несколько недель в Венеции. Она так и остается в каком-то смысле воображаемым городом, описания подчеркивают не столько некую непреложную сущность Венеции (вроде той, к которой стремился Рескин), сколько производимое ею впечатление, то, как человек воспринимает и реконструирует ее. Особенно это заметно в одной сцене, когда автор вместе с матерью входят в баптистерий в Сан-Марко (важность этой сцены становится очевидной только в последней части романа, «Обретенное время»):
