Венец славы (Сборник рассказаов) - [2]

Пожалуй, лишь однажды вполне оправдался прогноз писавшего об Оутс критика — когда, рецензируя первую книгу ее новелл «У Северных врат» (1963), Дэвид Мэдден, высоко оценивший «романное» по природе дарование писательницы-дебютантки, предсказал, что скоро она выступит в «большом» жанре. Так и произошло: спустя год вышел в свет первый роман Оутс, «Оглушенные при падении» (1964), встреченный, правда, без особого энтузиазма. Более снисходительно отнеслась критика ко второй книге ее раст сказов, «В сметающем потоке» (1966), отметив, впрочем, «странную зачарованность» автора многоликими проявлениями повседневного насилия и жестокости в окружающем мире. Понадобятся годы, чтобы многочисленные интерпретаторы Оутс смогли оценить эту константу художественного мира писательницы по достоинству — не как личностный психологический комплекс «одержимой своими видениями Кассандры с севера штата Нью-Йорк» (так назвал ее тот же Д. Мэдден), но как по-своему закономерное и эстетически исчерпывающее воплощение одной из определяющих характеристик всей духовно-нравственной атмосферы Америки второй половины XX века — той самой Америки, в которой сформировалась творческая индивидуальность Оутс.

«Кассандрой, заслушавшейся собственного оракула» назвал Оутс в 1971 году и маститый литературовед Альфред Кейзин. Однако, памятуя о том, что за плечами писательницы было к этому времени еще четыре романа, каждый из которых мог бы сделать честь любому прозаику: известный и советскому читателю «Сад радостей земных» (1967), «Шикарные люди» (1968), удостоенные Национальной книжной премии «Их жизни» (1969) и «Страна чудес» (1971), — несколькими строками ниже он заметил: «Ощущение, которое точно выражает сегодняшнее творчество Оутс, — это ощущение, что американская жизнь хватает нас за горло».

Трудно отыскать более емкую формулу, в какую мог бы отлиться не только своеобразный «эффект Оутс» — характер особого, почти гипнотического воздействия ее прозы на читателя, но и неповторимо специфический тонус духовно-эмоционального самочувствия многочисленных действующих лиц ее романов, новелл, драм. Ведь едва ли не каждый из них, сознает он это или нет, живет под знаком надвигающейся — или уже свершившейся — катастрофы. Неизбежность этой катастрофы, точнее, неизбежная катастрофичность обыденного, привычного, повседневного течения американской жизни, воссоздаваемой писательницей в зримых, подчеркнуто бытовых, узнаваемых ее приметах, — вот что придает оттенок трагической исключительности попадающим в фокус художнического видения Оутс моментам бытия ее персонажей. Недаром один из рецензентов очередного сборника ее новелл, слегка сгущая тона, писал, что «бесконечные дорогие автомобили, тюбики губной помады и нервно сжимаемые в руках кошельки становятся в рассказах Оутс кафкианскими эмблемами ужаса».

Дело, впрочем, не в эмблемах и вещественных атрибутах; в других произведениях того же автора (как сможет убедиться читатель этой книги) их место с успехом занимают иные: опустевшие сараи обезлюдевших фермерских хозяйств, заброшенные склады никому не нужного старья и мусорные свалки на неосвещенных окраинах больших городов, грубые, не по размеру, свитера и обтрепанные джинсы — обычная «экипировка» оутсовских беглецов и беглянок, юных и уже не столь юных. Дело — в неотвязном ощущении собственной потерянности, заброшенности, ощущении бесконечного одиночества на миру, выпадающем на долю столь многих персонажей писательницы: мужчин и женщин, белых и негров, пребывающих на грани нищеты и живущих в обстановке материального благополучия, даже избытка. Дело, наконец, в том неизменно присутствующем на страницах ее произведений (и неизменно остающемся анонимным) главном «негативном герое», имя которому — отчуждение.

Было бы, конечно, неправомерно возводить Джойс Кэрол Оутс в ранг первооткрывательницы этого типического явления позднебуржуазного бытия в американской литературе XX века.

Неоспоримо, однако, что в меру своего яркого и своеобычного таланта она разделила честь этого открытия с десятками своих современников в прозе, драматургии, кинематографе — такими, как Т. Драйзер и У. Фолкнер, А. Камю и М. Фриш, Дж. Фаулз и Дж. Апдайк, И. Бергман и Ф. Феллини, М. Антониони и Ж.-Л. Годар… И многие другие: «проникающая способность» вируса этого духовно-психологического недуга, ставшего в условиях «потребительской цивилизации» Запада жребием не несчастливых одиночек, не отдельных социальных прослоек, но огромных человеческих масс, такова, что в клиническую его документацию наряду с показаниями историков, психологов, социологов приходится занести и качественно наиболее значимую часть современного западного искусства. (Притом индивидуальные случаи массового этого недуга протекают столь же по-разному, сколь несходны творческие индивидуальности зафиксировавших его художников.)

Именно в разобщенности, некоммуникабельности людей из разных слоев американского общества, в невозможности для них найти какой бы то ни было общий язык друг с другом, в изначальной их неспособности докопаться, говоря словами поэта, «до оснований, до корней, до сердцевины» обрушивающихся на них бед и испытаний, в неспособности многих из них даже помыслить, что существует и может существовать