Великая живопись Нидерландов - [19]
Портреты ван Дейка, относящиеся к его последнему, английскому, периоду, уже не отмечены столь высоким и мужественным вдохновением. Правда, одна из первых работ этого периода, портрет Карла I (Париж, Лувр), подлинно грандиозна и одновременно бесконечно прекрасна по композиции, по тонкой, чарующей красочной гамме, а задумчивая печаль в глазах короля как бы предвещает уже недалекий и страшный конец этого слабого, но деспотического правителя, отвергнутого народом: английский король Карл I Стюарт был обезглавлен по приговору революционного парламента. Можно сказать без преувеличения, что этот портрет послужил так и не превзойденным образцом для всей последующей парадной портретной живописи и в Англии, и во Франции, и в Германии.
Однако, подделываясь под вкус надменной английской аристократии, изысканной и холодной, а главное, работая наспех и с помощью множества учеников, ван Дейк утрачивает мало-помалу свою здоровую и полнокровную фламандскую закваску. Об этом можно судить и по ряду его портретов английских вельмож в Эрмитаже. Вкус редко изменяет художнику. Он по-прежнему восхитителен, когда пишет детей, как, например, в портрете Филадельфии и Елизаветы Кэри. В нем проскальзывает и былая мощь (особенно в портрете Томаса Уортона, приближенного Карла I). Он мастерски расставляет фигуры, как дирижер всеми инструментами своего оркестра, строго управляет позами и жестами своих персонажей. Но, оторвавшись от национальной почвы, искусство его, в общем, становится холоднее, безличней, и на портретах, им написанных в эти годы, перед нами прежде всего вельможи, так сказать, стандартного типа, а не живые люди со своими индивидуальными особенностями, думами и страстями.
Антонис ван Дейк умер рано. Однако, в отличие от Рубенса, который годился ему в отцы, он окончил свою жизнь, когда силы его, по-видимому, уже находились на ущербе.
Но лучшее в его творчестве живет полной жизнью и поныне, а вся замечательная английская портретная живопись XVII века родилась, выросла и расцвела, питаясь живительными соками его искусства.
После смерти Рубенса и ван Дейка главенствующее место во фламандской живописи занял по праву Якоб Иорданс.
Всего на шестнадцать лет моложе Рубенса, он пережил его чуть ли не на четыре десятилетия и умер восьмидесяти пяти лет в Антверпене, где протекла почти вся его жизнь. Как и ван Дейк, он сотрудничал с Рубенсом, но от ван Дейка отличался почти во всем. Во-первых, он так и не съездил в Италию, что для фламандского художника того времени было совсем необычайно, во-вторых, в нем не было ничего аристократического.
Иорданс тоже служил Рубенсу дополнением, но в плане совсем ином: более демократическом, даже народном, во всяком случае, чисто нидерландском.
Не знаменательно ли, что этот художник, живший в католической стране на заказы от буржуазии, уже на склоне лет перешел со всей своей семьей в кальвинизм, не считаясь с тем, как к этому отнесутся его самые богатые ценители!
Вот он перед нами на автопортрете, хранящемся в одном из лондонских частных собраний.
Как внешне отличен Иорданс и от просвещенного, осанистого патриция, каким изображал себя Рубенс, и от изысканного светского кавалера ван Дейка! Мы видим доброго антверпенского бюргера с умным, энергичным лицом, однако бюргера не совсем обычного: с волнистой шевелюрой и небрежно раскрытым воротником на манер свободного художника.
Этот бюргер (его отец торговал тканями) завоевал благодаря своему искусству еще более солидное положение в своем коренном бюргерском кругу.
Он тоже писал пышные алтарные композиции, был знаменит, как-то получил даже крупный заказ (на который претендовал ван Дейк) от того же английского короля Карла I. Но в лучший период своего творчества, за какие бы он ни брался сюжеты, Иорданс неизменно создавал картины глубоко народные, по существу бытовые, которым, однако, умел придавать подлинно монументальный характер.
В этом отношении он представляет собой очень своеобразное явление, хотя Брейгель кое в чем и опередил его.
Живопись Иорданса — это прежде всего обыденность, даже тривиальность, возведенные в монумент.
«Фламандская школа, страсть люблю эти сцены, вырванные из клокочущей около нас жизни», — писал некогда Герцен.
Мне ясно вспомнилось это по-герценовски точное замечание на Международной выставке в Брюсселе, не последней, а 1935 года.
На выставке этой был особый отдел старого Брюсселя, один из самых, вероятно, любопытных.
В сущности, это был не отдел, как другие, и уж вовсе не павильон, а целый городок. Несколько улиц, большая площадь: Брюссель XVII и XVIII столетий. Все было превосходно сделано. Когда вы попадали на эти улицы и на эту площадь, совершенно не было впечатления, что все это бутафория.
Пышные патрицианские дома — ну совсем знаменитая брюссельская Большая площадь, так сказать, в своем первородном виде, а рядом — фламандские кабачки.
Вечером, в особенности в воскресенье, на этих улицах и на этой площади царило совершенно особое настроение. Ярко горели огни, и в каждом доме были танцы, пение, крик, гам. Танцевали на улице полнотелые фламандки, усатые фламандцы. Шум стоял со всех сторон, пиво лилось рекой, пенящееся, золотистое. Зазывали вас из каждого кабачка — а это значит, из каждого дома, с низкими сводами, с причудливыми украшениями, где танцевали чуть ли не на столах, гремели, заглушая друг друга, разнообразнейшие инструменты.
