Величина качества - [48]

Даже самые смелые эксперименты нуждаются в зрителях. Гротовский настолько сосредоточился на работе с актерами, что театр-представление уступил место театру-проводнику. Новый термин придумал Питер Брук, и Гротовский его с радостью принял. Театр для него и его единомышленников стал средством работы над человеческой природой с целью ее преображения. Проводником для достижения таких состояний, которые недоступны обычному человеку. Гурджиев именовал это созданием «тела души», Гротовский более прозаично – «тела сущности». Гурджиев призывал делать это в гуще жизни, и выход на подмостки был для него совершенно естественным. Гротовский проделал обратный путь – он вернул театр к ритуалу, в котором, как известно, все зрители являются участниками.

Идеи Гурджиева о совершенном актере, непринужденно меняющем маски, столь важные для Брука, в какой-то момент перестали интересовать Гротовского. Зато очень важным для него оказалось учение Гурджиева о человеке – трансформаторе энергий. Спрятавшись от посторонних глаз в итальянской глуши, Гротовский превратил актерский тренинг в способ высвобождения тонких энергий, а затем низведения их обратно в тело.

Гурджиев вначале ставил опыты над собой, а потом над людьми. Работа над собой – вот главное у Гурджиева, настаивал Гротовский. И напоминал, что эти слова содержались и в заглавии основного труда Станиславского «Работа актера над собой». Он словно бы примирял Гурджиева с МХТ, который тот, как известно, недолюбливал. Пытался уподобить работу гуру работе режиссера. С другой стороны, немолодой уже польский гений явно отождествлял себя с Гурджиевым в старости, по-своему интерпретируя коллизии, в которые тот попадал.

Этот удивительный человек, по мнению Гротовского, был вулканом. Надевая на себя маску злодея, он иногда переигрывал (энергии-то вулканические), оправдывая игрой то, что не мог контролировать в себе. Но к старости стал мягче. Не то чтобы растерял прежний максимализм, скорее понял – переделать человеческую машину слишком сложно. Отсюда отрешенная грусть, с которой он любил играть на гармошке. Гротовский даже расслышал в этих мелодиях польские мотивы и списал их на память мэтра о покойной спутнице жизни – Юлии Островской.

Как-то в разговоре с Успенским Гурджиев бросил загадочную фразу: я иду «против природы и Бога». «Что он имел в виду?» – задался вопросом Гротовский. Может быть, то, что поток энергии, излучаемый Творцом, в конце концов истощается и только человек, осознав, кто он на самом деле, способен вернуть энергию Богу? Ученые говорят о процессе творения как об энтропии. Но и сам Творец находится в состоянии энтропии, продолжает толковать и развивать Гурджиева режиссер. Потоку нисходящих энергий противостоит только один восходящий – рост человеческого сознания. Так что, помогая Богу, человек идет против него и сотворенной им природы^[257]. Этот мудрый парадокс польского режиссера вырос на основе учения Гурджиева.

Удивительно все-таки, как самоучка из кавказской глубинки, которого не без основания обвиняли в вульгарности и необузданности, повлиял на судьбу европейского театра. Ведь среди тех, кто числит себя его учениками, не только Брук, Гротовский и Юрий Погребничко, но и многие деятели contemporary dance, которые по-разному трансформировали технику «священных танцев». Конечно, немаловажно то, что Гурджиев сознательно придал своему учению театральную форму, создав из ритуала сценическое действо. До него сакральными танцами занимались (и занимаются) в буддийских монастырях и суфийских обителях «теке». Гурджиев вынес их из святая святых на подмостки. Поэтому Четвертый путь и стал столь привлекательным для театрального авангарда, положившего немало сил на возвращение к сакральной сути гистрионства. Но есть и еще одна причина. Из всех искусств театр самое земное, его истоки не только в ритуале, но и в балагане. Но и Гурджиев был отнюдь не чужд балагану. Он никогда не разводил сакральное и профанное – они парадоксальным образом уживались в его учении.

Но все-таки тайна остается, и «учитель танцев» первый бы порадовался этому – он ведь очень не любил обманчивую ясность и больше всего стремился к тому, чтобы не дать человеку успокоиться в мире удобных иллюзий.

Глава VI Магический театр Алистера Кроули

BDSM по-русски

В конце лета 1913 года посетители модного московского кафешантана в саду «Аквариум», что на Садовой, могли наблюдать любопытное зрелище. Семь британских скрипачек в весьма откровенных одеяниях играли, приплясывая, зажигательную музыку. Особенно выделялась солистка, в которой чувственность и таинственность сочетались именно в тех пропорциях, которые предписывала belle époque. Впрочем, эпоха завершалась. Через год Первая мировая окончательно поставила на ней крест. Солистку звали Лейла Уоддел (1880–1932), ее любовника и импресарио труппы Ragged Ragtime Girls – Алистер Кроули (1875–1947).

Каким образом один из самых именитых оккультистов прошлого столетия, числивший себя Зверем из Апокалипсиса, оказался в этой странной роли? Ведь ничего магического в танцующих скрипачках не наблюдалось. Однако магия сцены увлекла Кроули и занесла его в Россию. Времени даром он тут не терял, затеяв бурный роман с некоей Анной Ринглер, юной мадьяркой, непонятно каким образом очутившейся в Москве. Она оказалась мазохисткой, и новые сексуальные впечатления совершенно пленили Кроули. Из этой связи он сделал далекоидущие выводы: «Русские в своем мистицизме считают страдание основой спасения. Причина этого проста, но неприятна. Просто садизм и мазохизм более или менее нормальное явление для сексуальной жизни России»