Величина качества - [25]

Футуристическая муза Елена Гуро оставила своих соратников и пребывает ныне в иных мирах, им же предстоит победить рациональное мышление и его неизбежное следствие – смерть. Ведь пока ее не помыслишь, смерти не существует. Или, как более парадоксально сформулировал Хлебников в письме Матюшину, «никто кто не умер не знает (курсив мой. – Б.Ф.), что такое смерть. Радость это или печаль, или третье»^[147]. Сама Гуро никогда не была подвержена диктату этого мира. Как пишет Хлебников, ему «всегда казалось, что она находится под властью сил, не управляющих большинством людей и чуждых большинству». Теперь познакомиться с этими силами предстоит и оставшимся в живых. Но для этого надо победить разум и смерть. Поединок с двумя столь опасными врагами – дело опасное и сугубо мужское.

Заумь прожекторов

Жанр оперы привлек футуристов тем, что он предполагал тройной удар по сознанию – словесный, живописный и музыкальный. Заумь усиливает напор на умы зрителей во 2-м деймо оперы, подчеркивая, что события происходят в 4-м измерении. Здесь поэт буквально следует Успенскому, который писал, что для многомерного мира нужен совершенно новый «язык без глаголов». «Нужны совершенно новые части речи, бесконечное количество новых слов»^[148]. Крученых вполне справляется с этой задачей. «Ллл / кр кр / тлп / тлмт / кр вд тр / кр вубр / ду ду / рал / кби / жр / вида / диба», – поет летчик «военную песню», выбираясь невредимым из-под обломков «аероплана»^[149].

Малевич был поставлен в более сложное положение, для нового визуального языка конкретных рекомендаций не было. Художник мог опираться только на свое воображение, но оно у него было безгранично. В сохранившихся эскизах костюмов он следует за кубистами, лихо расправляясь с привычной перспективой. При подгонке костюмов для актеров Малевич делает еще один шаг. По воспоминаниям Матюшина, «он же придумал интересный трюк, чтобы сделать громадными в первом акте двух будетлянских силачей, он поставил им плечи на высоте рта, головы же в виде шлема из картона – получилось впечатление двух гигантских человеческих фигур»^[150]. Вероятно, таким образом художник искал визуальный аналог идеи Успенского о сверхчеловеке как проводнике нового сознания, способствующего эволюции человечества.

Огромную роль в спектакле сыграла работа со светом. По мнению Бенедикта Лившица, именно свет помог Малевичу создать живописный аналог зауми: «Из первозданной ночи щупальца прожекторов выхватывали по частям то один, то другой предмет и, насыщая его цветом, сообщали ему жизнь. ‹…› Новизна и своеобразие приема Малевича заключались прежде всего в использовании света как начала, творящего форму, узаконяющего бытие вещи в пространстве. ‹…› В пределах сценической коробки впервые рождалась живописная стереометрия, устанавливалась строгая система объектов, сводившая до минимума элементы случайности, навязываемой ей извне движениями человеческих фигур. Самые эти фигуры кромсались лезвиями фаров, попеременно лишались рук, ног, головы, ибо для Малевича они были лишь геометрическими телами, подлежащими не только разложению на составные части, но и совершенному растворению в живописном пространстве. Единственной реальностью была абстрактная форма, поглощавшая в себе без остатка всю люциферическую суету мира ‹…› Это была живописная заумь, предварявшая исступленную беспредметность супрематизма»^[151].

Далее Лившиц противопоставляет «живописную заумь» словесной, которая пелась и выкрикивалась со сцены. Тут «напряжение, воля, ничего случайного», там «хаос, расхлябанность, произвол». Но нам интересны не эстетические и личные предпочтения Лившица (не любившего Крученых и Матюшина, которые отвечали ему взаимностью), а то, как он проницательно увидел сверхзадачу зауми в опере. На сцене создавался новый мир, в котором торжествовали абстрактная форма и заумное слово, освобожденные от диктата рациональности. И он «поглощал в себя без остатка» мир обыденной реальности. Кстати, именуя этот мир «люциферическим», Лившиц обнаруживал, что ему знаком теософский жаргон fin de siècle, более того, он был вполне в курсе оккультных поисков соратников. И прекрасно понимал, что «преобладание иррациональных элементов в творчестве, к которому приводила оригинальная концепция Глеза и Метценже, перекликалось, как это верно уловил Матюшин, с учением Хинтона о четвертом измерении»^[152]. Однако сами поиски не вызывали у него никакого сочувствия, а, напротив, раздражали, чем он со свойственной ему проницательностью объяснил неудачу встречи (незадолго до ее смерти) с Гуро, стихи которой ему нравились. Ее «астральное свечение» бросало вызов «истовому сыну Земли ‹…›, усматривающему личную обиду в существовании запредельного мира»^[153]. Впрочем, «платоническая ненависть» оказалась взаимной.

Вернемся к живописной работе Малевича. Американская исследовательница Линда Далримпл Хендерсон находит прямую аллюзию на тессеракт Хинтона в эскизах декорации, которую Малевич сделал для второго деймо оперы^[154]. Как сказано в ремарке Крученых, там «изображены дома наружными стенами, но окна странно идут внутрь как просверленные трубы много окон»