Век самопознания - [3]

Многое из того, что нас привлекает и впечатляет в искусстве, современная наука о психике объяснить не может. Но все изобразительное искусство, от наскальной живописи Ласко до современных перформансов, содержит визуальные, эмоциональные и эмпатические компоненты, которые мы научились понимать на новом уровне. Если мы научимся понимать их лучше, это не только внесет ясность в концептуальное содержание искусства, но и позволит разобраться в роли зрителя в восприятии художественных произведений.

Хотя нейробиология и гуманитарные науки и дальше будут заниматься разными вопросами, эта книга призвана показать, как новая наука о психике и искусствоведение могут продолжить диалог, начавшийся в Вене на рубеже XIX–XX веков с поиска связей искусства, психики и мозга. Возможность такого объединения вдохновила меня в заключение рассмотреть, как наука и искусство влияли друг на друга в прошлом, а также как междисциплинарное взаимодействие может в будущем обогатить наше понимание и искусства, и науки.

Часть I Психоанализ и бессознательное в искусстве

Глава 1 Взгляд вовнутрь: Вена на рубеже XIX–XX веков

В 2006 году Рональд Лаудер, коллекционер австрийских экспрессионистов и один из основателей нью-йоркской Новой галереи, потратил рекордную сумму – 135 млн долларов – на приобретение инкрустированного золотом портрета Адели Блох-Бауэр (рис. I–18)[2], светской дамы и покровительницы искусств. Лаудер впервые увидел эту картину, написанную одним из отцов венского модерна Густавом Климтом в 1907 году, в музее Верхний Бельведер, который будущий коллекционер посетил в четырнадцатилетнем возрасте. Портрет произвел на Лаудера неизгладимое впечатление. Он казался ему воплощением Вены рубежа XIX–XX веков – ее богатства, чувственности и новаторства. С годами Лаудер пришел к убеждению, что этот портрет работы Климта – одно из величайших художественных воплощений женственности.

Картина доказывает не только мастерство Климта как приверженца стиля ар-нуво. Она содержит и историческое свидетельство: это одна из первых работ, в которых Климт отошел от традиционного изображения трехмерного пространства и стал изображать двумерные, плоские поверхности, орнаментируя их. Здесь Климт раскрывается как новатор. Вот как описывают полотно Софи Лилли и Георг Гаугуш:

Этот портрет не только передал неотразимую красоту и чувственность Адели Блох-Бауэр. Замысловатые орнаменты… возвестили начало модерна, молодой культуры, готовой выработать совершенно новые принципы. Написав эту картину, Климт создал светскую икону, ставшую символом устремлений целого поколения венцев рубежа XIX–XX веков[3].

Климт отказывается от стремления многих поколений художников, начиная со времени Возрождения, изображать мир как можно реалистичнее. Ответом Климта и других современных художников на появление фотографии стал поиск истин, недоступных для передачи фотографическими средствами. Климт и еще в большей степени его молодые последователи Оскар Кокошка и Эгон Шиле обратили свой взгляд вовнутрь, отвлекшись от трехмерного мира и обратившись к многомерному внутреннему миру и бессознательному компоненту психики.

Эта картина не только порывает с традицией, но и демонстрирует нам влияние современной науки, особенно биологии, на искусство Климта в частности и венскую культуру 1890–1918 годов в целом. По свидетельству искусствоведа Эмили Браун, Климт читал Дарвина и восхищался строением клетки – главного “строительного блока” живых организмов. Так, узоры на платье Адели Блох-Бауэр – не просто декоративные элементы, в отличие от многих других произведений в стиле ар-нуво, а символы мужских и женских клеток: прямоугольники символизируют сперматозоиды, а овалы – яйцеклетки. Эти символы плодородия призваны передать связь приятного лица натурщицы с ее репродуктивным потенциалом.

Тот факт, что портрет Адели Блох-Бауэр оказался достаточно хорош, чтобы за него отдали 135 млн долларов (на момент покупки рекордная сумма, когда-либо заплаченная за одну картину), замечателен и тем, что ранние произведения Климта были неплохи, однако заурядны. Его работы украшали театры, музеи, другие общественные здания и были выполнены в академической манере, характерной для его учителя Ганса Макарта (рис. I–2). Как и Макарт (талантливый колорист; венские ценители называли его новым Рубенсом), Климт писал большие полотна на аллегорические и мифологические сюжеты (рис. I–3).

В 1886 году Климт неожиданно совершил смелый поворот. В тот год Климта и еще одного художника, Франца Мача, попросили увековечить на полотнах помещение старого Бургтеатра, которое вскоре должны были снести. Мач изобразил вид на сцену со стороны входных дверей, а Климт запечатлел последний спектакль в старом театре. Однако на картине не нашлось места ни сцене, ни актерам: показан только зрительный зал, каким он виден со сцены, и узнаваемые зрители. Они поглощены не представлением, а собственными мыслями. Картина Климта подразумевает, что подлинная драма разыгрывается не на сцене, а в головах зрителей, в личном театре каждого из них (рис. 1–1, 1–2).

Рис. 1–1. Густав Климт.