Вечерний свет - [97]

С другой стороны, были и ужасные, отвратительные, трагикомические случаи — например, судьба крупного немецкого художника Эмиля Нольде, который уже в 1920 году вступил в нацистскую партию, был исключен из Академии, написал донос на своего коллегу Макса Пехштейна как на еврея, обратился с посланием к Геббельсу, в котором расписывал свои заслуги перед фашизмом, и все же как художник отказался подчиниться антихудожественным требованиям нацистов, даже когда в 1941 году ему запретили рисовать.

Гораздо более часты свидетельства личного мужества, личной порядочности. Художник Оскар Шлеммер, многолетний преподаватель «Баухауза», одним из первых выразил протест Геббельсу и главарю эсэсовцев графу Баудиссину против политики «третьего рейха» в области искусства. Баудиссину перед войной пришла в голову гениальная идея прибыльно продавать за границу те произведения «вырожденческого» и «декадентского» искусства, которые не успели отправить на костер. Пауль Клее, создатель ажурных, меланхолически-лукавых творений, которого какой-то нацист назвал евреем, писал своей жене:

«По мне, предпринимать что-либо в ответ на столь неуклюжие выпады просто недостойно. Ибо: будь я даже и в самом деле евреем галицийского происхождения, ценность моей личности и моего труда ни на йоту бы от этого не изменилась. От этого своего глубокого убеждения — убеждения в том, что еврей и иностранец ничуть не менее полноценны, чем немец и абориген, — я не могу отречься, ибо в противном случае я поставил бы себе смехотворный памятник на века. Лучше навлечь беду на свою голову, чем являть собой трагикомическую фигуру человека, вымаливающего милость у власть имущих».

И были другие, те, что остались дома и продолжали работать, противопоставляя варварству толику искусства, свое творчество, защищали само достоинство искусства, — как вдова скульптора Вильгельма Лембрука, которая на протяжении нескольких лет вела одинокую упорную борьбу за спасение произведений своего мужа от гибели; как Отто Панкок, о чьем цикле «Страсти», исполненном духа борьбы, эсэсовская газета «Дас шварце корс» угрожающе написала, что господина Панкока еще заставят научиться играть на флейте; как скульптор Иоахим Карш, покончивший с собой в конце войны. Карш писал в 1939 году близкому другу:

«Мне все яснее становится мое отличие от нынешнего так называемого «искусства». Для меня подлинное искусство — это символ, не реальность, а символ, пищей которому служит природа. Но это бывает очень редко; вот Барлах, Лембрук, Маркс, Кокошка, Хофер — это подлинное искусство. Гротескно требование, что искусство должно быть понятно всем. Задачей искусства всегда было выражать то, что еще непонятно, — чтобы оно постепенно становилось понятным».

И наконец, сколько было тех, кто не только свое искусство, но и себя самих приносили в жертву, — художники и графики Курт и Элизабет Шумахеры, Фриц Шульце, Филипп Цельнер, Франц Моньяу, Альфред Франк — всё провозвестники нового общества, погибшие на плахе или сгноенные в лагерях. Последняя участь постигла, например, скульптора Отто Фрейндлиха, одна из работ которого удостоилась чести быть помещенной на обложке каталога устроенной нацистами выставки «Выродившееся искусство», — той выставки, которая призвана была высмеять больших художников и которая стала одной из самых могучих манифестаций современного немецкого искусства. Много имен перечислено здесь, и это лишь некоторые из еще большего числа.

В умном и обстоятельном предисловии составитель антологии Дитер Шмидт рассказывает о предпосылках и развертывании этой неслыханной трагедии. Наряду с потоками крови, настоящей, живой красной крови, пролитой по вине немцев скачала в самой Германии, а потом и в других странах, нельзя забывать о том, что французский поэт Арагон однажды назвал «sang spirituel», — о духовной крови, крови духа, которую, быть может, восполнить еще трудней. Но в рассуждениях Дитера Шмидта обнаруживается порой и непоследовательность. Он прав, когда дифференцированно рассматривает различные течения, в сумме своей составляющие современное немецкое искусство, когда связывает войну нацистов против искусства с их гонениями на рабочее движение и на все прогрессивные силы Германии. Иное дело, когда речь у него заходит о позиции некоторых художников, не связанных непосредственно с пролетарским движением. Ибо есть известная непоследовательность в том, что Дитер Шмидт, с глубоким пониманием описывая внутреннее состояние этих художников в условиях фашистской диктатуры, их изоляцию, их отчаянную борьбу за самосохранение и самоуважение, в то же время, используя афоризм «Где я упорствую — я раб», с оттенком пренебрежения противопоставляет их упорство в отстаивании своих художественных принципов сознательной боевой позиции первых. Я думаю, это неверно. При ближайшем рассмотрении всегда обнаруживается, что индивидуальная борьба художника против разрушителей его искусства является частью общей борьбы за освобождение человека. Безусловно, понимание этой взаимосвязи придает борьбе художника новое качество; но это понимание зависит не только от разума художника или его доброй воли, но и в значительной степени от зрелости общего движения.