Вавилонская башня - [53]

Рифеншталь, профессиональная балерина и выдающаяся альпинистка, прекрасно понимала язык тела, поэтому в «Олимпии» ей удалось запечатлеть жизнь в предельные, экстатические мгновения. Внутренний сюжет картины — прорыв к одухотворенной телесности. У Рифеншталь зритель всегда угадывает победителя, потому что камера еще до финиша выявляет слагаемые триумфа: выигрывает тот, кто созвучен среде.

Заметнее всего такой эффект проявляется в прыжках в высоту. С этими съемками операторы долго мучились — одну из камер даже зарыли в яму с песком, куда приземлялись спортсмены. Рифеншталь показывает прыжки как левитацию. Сомнамбулические, бессознательные движения спортсменов — долговязые, как цапли, и нервные, как арабские скакуны, они подолгу раскачиваются перед прыжком, ловя невидимые нам, но ощущаемые ими колебания среды. Если атлету удается совместить свой ритм с ритмами природы, сила резонанса переносит его через планку.

Спорт у Рифеншталь — это медитация в действии.

Ее «Олимпия» близка дзэну, единственному, кажется, религиозному учению, которому удалось соединить спорт с философией.

Берлинская олимпиада проводилась в утрированно архаическом стиле. Не случайно там впервые со времен Эллады был зажжен — по предложению Гитлера — переданный по эстафете олимпийский огонь. (Сейчас этот стиль опять входит в олимпийскую моду: в 92-м на зимней Олимпиаде в норвежском Лиллехаммере символами всех видов спорта служили стилизованные наскальные рисунки.) В «Олимпии» архаика толковалась как возвращение к античной гармонии — фильм начинается с того, что греческая статуя на глазах у зрителя перевоплощается в немецкого спортсмена.

Однако идеал Рифеншталь был все-таки не классический, а доисторический. Отлученная после войны от кино, она нашла себе новых героев в Судане. Оттуда Рифеншталь привезла фотографии африканских борцов.

Дух мистического атлетизма находил себе выход и в искусстве. Об этом много писал Ортега-и-Гасет, которого как раз спортивность XX века привела к мысли разграничить жизнь на две сферы: «Труду противоположен другой тип усилия, рождающийся не по долгу, а как свободный и щедрый порыв жизненной потенции: спорт». Этой бескорыстной игре сил подчинено, утверждает Ортега, и современное искусство: «Новый стиль рассчитывает на то, чтобы его сближали с праздничностью спортивных игр и развлечений. Это родственные явления, близкие по существу».

При тоталитарных режимах мистическая «спортивность» вела в окопы, в демократических странах ее поглощало и использовало массовое искусство. Немцы играли в войну, американцы — в индейцев.

Соседство с «дикарями» своеобразно отразилось на общем строе американской культуры — больше, чем в других западных странах, она оказалась восприимчивой к архаическим влияниям. На протяжении нескольких веков индейцы служили американцам живым примером альтернативного мышления. Индейская культура оказалась если не мостом, то бродом, по которому Запад мог перебраться поближе к Азии, где то же мистическое мировосприятие хранили традиционные религии Востока.

Это стремление к евразийскому контакту ярко проявилось уже у американских трансценденталистов. Горячо увлекавшиеся Востоком Эмерсон и Торо предвосхищали ту самую смешанную «евразийскую» мультикультуралистскую философию жизни, за и против которой борется сегодняшняя Америка.

Исподволь архаические элементы так глубоко вошли в состав американской культуры, что их можно обнаружить на всех ее уровнях. Взять, например, центральную сцену всех вестернов — ковбойскую дуэль. Она всегда проходит в напряженной тишине и мучительно замедленном темпе. Это — единоборство двух воль, соперничество не в ловкости, быстроте или меткости, а в духовной силе. Тут нет решительно ничего общего с усладой[86] европейского авантюрного жанра — мушкетерской дуэлью, построенной на веселом мельтешений шпаги и языка. Ковбойский поединок намного ближе японской борьбе сумо. Главное тут, как и в вестерне, происходит еще до начала поединка, когда, как пишет мастер дзэна Сэкида Кацуки, противники «собирают все свои силы в состоянии наивысшего внимания, чтобы бросить против соперника всю свою мощь, когда она достигнет максимального уровня».[87] Кстати, в Голливуде уже собираются снимать американо-японский вестерн, описывающий приключения борца сумо на американском фронтире.[88]

Черты восточного мировоззрения легко узнать в теории подтекста Хемингуэя. Его метафорический айсберг — прямой аналог чаньской (китайский дзэн) словесности. Предлагая русскому читателю ее образцы, переводчик В. Малявин пишет: «Среди последователей чань вошли в моду отрывистые, ломаные диалоги, в которых каждое высказывание застает собеседника врасплох и требует от него непроизвольной, лишь интуицией подсказываемой точности ответа».[89] Не меньше китайских афоризмов эта формула подходит к хемингуэевскому диалогу. В «Фиесте» интуитивность речи — черта, отделяющая новое, «потерянное» поколение от предыдущего, довоенного: граф жалуется, что Брет Эшли, разговаривая с ним, не завершает фразы.

Более решительный — еще и потому что сознательный — шаг к Востоку сделал, конечно, Сэлинджер. После ряда блестящих и все более дзэновских рассказов он замолчал на два десятилетия, видимо для того, чтобы найти, как говорит чаньское изречение, «выход, лежащий за пределами речи и молчания».