Варфоломеевская ночь: событие и споры - [65]

В 1993 г. киностудия "Мосфильм" пригласила меня принять участие в съемках телевизионного сериала "Графиня де Монсоро" по мотивам одноименного романа Александра Дюма. Я находилась совсем в иной ситуации, чем Натали Земон Дэвис. Она принимала участие в написании оригинального сценария и, следовательно, в оригинальной постановке материала о жизни французской деревни XVI в., еще не искаженного массовыми стереотипами. Мне предстояло работать, во-первых, со сценарием, написанным на основе романа А. Дюма, во-вторых, существует английский вариант в двух сериях постановки этого романа, и, наконец, почти у каждого человека (на основе произведений того же Дюма) есть свои (адекватные или не адекватные действительности) представления о придворной жизни в XVI в.

Почему я согласилась на предложение консультировать "Графиню де Монсоро", уже зная, что "Королеву Марго’’ вообще снимают без участия историков, и предчувствуя, что трудностей будет предостаточно, — ведь меня совсем не устраивал "мыльный подход" к такому богатому и сложному материалу, и при всем этом я сильно в себе сомневалась? Я была движима исключительно интересом, и он оказался сильнее, чем неуверенность в себе. Интересно было проверить вероятностную возможность реконструкции целого и деталей эпохи нами (кино — творчество коллективное) — совсем не французами и совсем не "жителями" XVI в., что можно рассматривать как возможность диалога людей XVI столетия и людей нашей эпохи. Кроме того, мне и тогда представлялось, а теперь я в этом уверена, что исторический фильм (не столь важно — художественный он или документальный) можно рассматривать как определенную модель целостного комплексного исследования. Объектом этого исследования можно определить как отдельные реалии — события, явления, материальную или духовную культуру, так и их совокупность, так и человека во времени его жизни.

Любое историческое время узнается прежде всего по каким-то внешним атрибутам, например, по архитектурным стилям, музыке, интерьерам, костюмам. Эти же материальные основы могут характеризовать и социальную среду, в которой проистекает действие. Поэтому первоначальная задача при постановке сериала состояла в реконструкции внешнего облика Парижа и провинциальных французских городов, Лувра и жилищ аристократии конца XVI в. Выделялись следующие направления работы: подбор или воссоздание внешнего облика дворцов и замков королевской семьи и придворной аристократии, церквей и монастырей, постоялых дворов, харчевен, видов улиц Парижа, парков. Объекты, где проходили съемки, отбирались в Москве или Подмосковье — Царицыно, Барвиха; и в Чехии — многочисленные провинциальные города, где сохранились памятники средневековой архитектуры.

Другое направление работы художника-постановщика (М. Нежинский) определяло наполнение кадра — это все, что относится к интерьерам в самом широком смысле, например обивка стен, гобелены, камины, половые покрытия, мебель, посуда, оружие, гербы, штандарты, доспехи. Большинство интерьеров снималось в павильонах киноконцерна "Мосфильм", которые специально отстраивались. Словом, потребовалась огромная подготовительная работа по воссозданию внутреннего вида жилых помещений XVI в. — от королевских спален и тронных залов до конюшен. По ходу фильма возникала потребность во множестве мелочей, которыми люди пользовались ежедневно, например ключи от дома и от городских ворот, книги, пища, украшения, ларцы и сумки, монеты, четки, нательные кресты, музыкальные инструменты. Конечно, над изготовлением всего этого работали профессиональные художники и мастера. Но подбор изобразительного ряда осуществлялся вместе с историком, так же как и обсуждение всех подготовительных материалов. Во время работы мне пришлось составить полную генеалогию Лотарингского дома (основываясь на труде Дюшеза), затем художники перенесли ее на специально тонированную бумагу, мы очень надеялись, что она крупным планом будет показана в сцене обоснования Николя Давидом прав Гизов на французский престол.

Еще не были утверждены на роли актеры, а художник по костюмам на основе оригинальных закроечных лекал XVI в. уже готовила эскизы многочисленных платьев, колетов, разнообразных головных уборов, обуви, деталей средневекового туалета. Одежда персонажей является совершенно уникальной, в ней не использовалось ни одной молнии или каких-либо других современных приспособлений даже в деталях. Случилось так, что меня настойчиво просили на протяжении нескольких съемочных дней по 8–10 часов дублировать актрис, и мне предоставилась возможность не только в подробностях узнать, что такое платье графини или ее служанки, но и как следовало все это носить, почувствовать, что это влияло на особенности походки, что это было просто тяжело, и пережить, я думаю, многие из тех ощущений, которые переживали женщины XVI в., справляясь с многочисленными юбками, крючками, завязками, шнурками и шнурочками, хотя мне очень ловко помогали наши костюмеры. Я еще раз убедилась в том, что теоретически знать это — вовсе не означает понимать. Режиссер же, видя мои близкие слезы, посмеивался и припоминал, как я настаивала на абсолютно точном воспроизведении костюма.