Ван Гог. Жизнь. Том 1. Том 2 - [345]
Изначально эти идеи принадлежали неустрашимому новатору Анкетену и затворнику Полю Сезанну. Бернар же представил их Винсенту, используя дерзкий язык символизма – язык «Наоборот» Гюисманса. Образ, лишенный как всех временны́х наслоений, так и научной объективности (Бернар называл объективность «непрошеным гостем в искусстве»), сведенный только к цвету и контуру, обладал той же таинственной выразительной силой, что и чистые ощущения. Это было сенсацией. «В чем смысл воспроизведения тысячи незначительных деталей, которые способно уловить человеческое зрение, – обобщил один критик идеи нового бунтарского направления в искусстве. – Нужно уметь уловить основополагающие характеристики и воспроизвести их, а точнее – произвести их». (В марте 1888 г. тот же самый критик придумал название для нового направления: клуазонизм, отсылавшее к названию техники перегородчатой эмали.)
Как и символисты, Бернар вводил в свое искусство иконографию давно ушедших эпох, находя прообразы буквально во всем – от средневековых гобеленов до готических витражей – и особенно высоко ценя простоту и непосредственность японских гравюр.
Эти непритязательные и весьма популярные вещицы, десятилетиями импортировавшиеся в огромном количестве, внезапно оказались вовлеченными в спор о будущем искусства. Хотя экзотичность и утонченность японской эстетики привлекала внимание отдельных художников, вроде Уистлера и Мане, уже в 1860-х гг., настоящая одержимость японизмом охватила парижский художественный мир после Всемирной выставки 1878 г., где японский павильон произвел настоящий фурор. На самых модных торговых улицах города начали открываться магазины, специализировавшиеся на японском искусстве; в них продавалось все – от фарфора до самурайских мечей и, конечно же, целый ворох гравюр. Моне коллекционировал гравюры и веера и написал прекрасный портрет жены в ярко-красном кимоно. В «Черном коте» образы из японских гравюр стали использоваться в театре теней, а об их значении можно было прочитать в обширных руководствах, вроде «Японского искусства» Луи Гонза. В 1886 г., спустя лишь несколько месяцев после прибытия Винсента в Париж, популярный журнал «Paris Illustré» поместил японскую гравюру на обложке специального номера, посвященного искусству и культуре «плывущего мира».
Символисты одними из первых ухватились за вездесущие цветные гравюры, увидев в них прообраз нового искусства. Их призматические цвета, параллельная перспектива и стилизованная иконография являли собой изобразительный язык «примитивной» культуры, не испорченной буржуазными ценностями и духовными недугами декадентской Европы. (Культуры средневековой Европы, Древнего Египта, племенной Африки и тихоокеанских островов также считались «примитивными».) Подобно безумцам и эксцентрикам, которых символисты сделали своими героями, эти неиспорченные культуры и их творения оставались близки ускользающему миру сущего – они были неистощимым источником для всего великого искусства.
Возможно, Винсент познакомился с японским искусством еще в детстве: его дядя-мореплаватель, побывавший в Японии вскоре после того, как эта страна стала открытой для западного мира, привозил домой разные диковинки. Спустя несколько десятилетий в Гааге и даже в глуши Нюэнена Винсент повсюду ощущал веяния японизма: в книгах, которые он читал, в репродукциях, которые он коллекционировал, и в многочисленных имевшихся у него салонных каталогах. Однако, только приехав в Антверпен в конце 1885 г. и прочитав «Шери» Эдмона Гонкура, где автор восхвалял японское искусство, Винсент начал коллекционировать дешевые цветные ксилографии, которые продавались в магазинчиках приморского города.
Из-за того, что ксилографии печатались на тонкой шероховатой бумаге, напоминавшей креп, их прозвали крепонами. Особенно Винсенту нравились изображения гейш (как и любые изображения женщин, дарящих наслаждение) и сцены из суетливой городской жизни: широкая и подробная панорама далекого мира привлекала его как из-за давней одержимости перспективой, так и из-за природного любопытства. Он воспринимал японские гравюры как доступные объекты для коллекционирования, как украшения для мастерской художника или, в крайнем случае, как годные для обмена вещи. В «Тамбурине» он выставил их в полной уверенности – как оказалось, ложной, – что коллекцию крепонов можно будет легко превратить в деньги.
Но лишь к концу 1887 г. Бернар посвятил его в их символистские тайны, в их изобразительный код, так что Винсент увидел возможность использовать их образную систему в собственном творчестве. Еще в Антверпене он восхищался светящимися красками витражей, а также картинами Анри де Бракелера, их простотой и чистотой цвета («Как будто ничего особенного, и в то же время так много»).
Однако Бернару пришлось применить всю силу убеждения, чтобы соблазнить Винсента свернуть с проторенной дорожки импрессионизма. Молодой художник привел своему старшему товарищу один довод – неправдоподобный, но чрезвычайно лестный, – заявив, что «выставка в „Тамбурине“ оказала сильное влияние» на них с Анкетеном и помогла им разработать свою революционную образную систему. Отчаянно нуждавшийся в одобрении, в особенности со стороны молодого друга, к которому он так привязался, Винсент с готовностью дал себя обольстить. В ответ он обрушил на Бернара целый шквал похвал в адрес
