Ван Гог. Жизнь. Том 1. Том 2 - [341]

Винсент отметил свою новую роль в деловом мире Тео так же, как он отмечал все повороты и крахи парижского периода их отношений: написал автопортрет. Осенью 1887 г. он изобразил себя в обеих ролях, отведенных ему Тео: в образе художника в рабочей блузе и соломенной шляпе, пишущего на пленэре и олицетворяющего искусство будущего, и в виде амбициозного торговца, одетого по-деловому, в серую фетровую шляпу, жесткий воротничок и шелковый галстук. Казалось, что наконец в результате любовной неудачи и открывшихся коммерческих перспектив они занялись тем общим делом, о котором так долго мечтал Винсент. Это было то идеальное единение разума и сердца, которое до сих пор безуспешно искал Тео, та самая «богатая, разнообразная жизнь, интеллектуально насыщенная, а также круг друзей, занимающихся не пустыми вещами и стремящихся сделать что-то для этого мира».

В атмосфере напряженной конкуренции вокруг les frères[74] Ван Гог быстро образовался кружок художников. Это была непостоянная и недолговечная в духе парижского мира искусства компания – даже не круг, а свободное сообщество людей, объединенных «не пустыми вещами», а обоюдной заинтересованностью, а именно многообещающим с коммерческой точки зрения внедрением Тео в область, нейтрально именуемую ими «новой школой» в искусстве.

Некоторых художников, вроде Камиля Писсарро, привлекала возможность заработать. Участник первых выставок импрессионистов Писсарро с завистью наблюдал за тем, как его коллеги Мане, Дега, а теперь и Моне процветали, к нему же успех все не приходил. К началу лета 1887 г., отчаянно нуждаясь в деньгах, разочаровавшись в Дюран-Рюэле, потакая желанию жены во что бы то ни стало сохранить принадлежность к среднему классу, Писсарро увидел в молодом управляющем «Гупиля» последний шанс избежать «окончательного краха». После того как в августе Тео приобрел первую его работу, общительный Писсарро стал частым гостем в квартире на улице Лепик. Пока его картины продавались туго, он при помощи Тео пристроил своего сына Люсьена на работу в печатный цех компании Гупиля – протекция, которая не могла остаться незамеченной другими претендентами на расположение Тео.

В то время как Писсарро и его сын (тоже начинающий художник) оставались, чувствуя себя обязанными Тео за эту услугу, другие художники появлялись и исчезали, словно кометы, на небосклоне смелого начинания. После сделки с Моне, охваченный стремлением найти «оригинальных» импрессионистов, Тео приобрел три работы кисти другого стареющего, обойденного вниманием ветерана – Альфреда Сислея. Несмотря на все «нео»-соблазны и символистские ереси десятилетия, Сислей умудрился сохранить верность темам и принципам импрессионизма. Его продуманные, красочные пейзажи отлично подходили для новой, столь же продуманной инициативы Тео. (Позднее Винсент назовет Сислея «самым тактичным и чувствительным из всех импрессионистов».) Но когда к концу 1887 г. ни одно из трех приобретенных Тео полотен не было продано, он расстался с разорившимся художником.

Работы Армана Гийомена – более смелая и яркая версия Моне – привлекли внимание Тео еще весной, когда он посетил «маргинальную» выставку в конторе авангардистского журнала «La Revue Indépendante» («Независимое обозрение»), одного из первых изданий, занявшихся освещением нового искусства. Вежливый торговец и обходительный художник обменялись тогда дружескими письмами, и, возможно, между ними завязались какие-то отношения, хотя и неделовые. Когда осенью Тео вновь пустился на поиски картин, работа Гийомена оказалась в числе его первых приобретений. Гийомену было сорок шесть лет, и он, как и его друг Писсарро, вращался в кругах достаточно известных художников, вроде Моне, Дега, Ренуара, Сёра и Сезанна (мастерская которого располагалась рядом с мастерской Гийомена, на набережной Анжу). Он неплохо зарабатывал, и у него сложились хорошие отношения с несколькими торговцами, симпатизировавшими новому искусству, и некоторыми коллекционерами. Все это делало его потенциально привлекательным для братьев Ван Гог, как в качестве художника, так и в качестве посредника.

Все – от мэтров, вроде Моне и Писсарро, до менее маститых художников, вроде Гийомена, – были кандидатурами вполне проверенными. В мире искусства, населенном молодыми львами, борющимися за признание, Тео и Винсент никогда не отклонялись далеко от безопасной тропы импрессионизма.

Так продолжалось, пока они не встретили самого молодого из львов – Эмиля Бернара.

С того момента, как он, избавившись от опеки торговца-отца, приехал из безнадежно провинциального Лилля и переступил порог ателье Кормона, шестнадцатилетний Бернар позиционировал себя в качестве вундеркинда парижского мира искусства. Высокий, худой, с тонким, задумчивым лицом, жадным умом и бесстрашием юности, он, по собственному убеждению, прямиком шел к скандальной славе. Уже в 1884 г. в ателье Кормона он выдавал себя за одаренного протеже мэтра и втерся третьим в компанию предводителей студии – Анкетена и Тулуз-Лотрека. Когда в начале 1886 г. Кормону пришлось не по душе своеволие ученика и он принял решение отчислить Бернара из студии, тот поднял знамя художественной свободы («Мятежный ветер подул, как только я ступил на порог мастерской», – хвастался он позднее) и провозгласил себя мучеником во славу нового искусства.