Ван Гог. Жизнь. Том 1. Том 2 - [172]

Кажется, бо́льшая часть советов Тео имела целью подготовить непокорного брата к встрече с искусством импрессионистов. За пять лет, проведенных в Париже, Тео имел возможность видеть, какого успеха достигли такие художники, как Мане, Дега и Моне, со времен унизительного аукциона 1876 г. в Отеле Друо. Их яркие, вызывающие работы тогда еще не успели потеснить гигантов, вроде Бугеро и Жерома, чьими картинами по-прежнему были увешаны стены галерей «Гупиль и K°», но мода и капитализм явно были на стороне импрессионистов. Годом ранее, в 1882 г., Французское государство прекратило официальную поддержку Парижского салона, оставив художников на милость рынка. Импрессионисты, которые к тому моменту успели провести семь ежегодных выставок, уже выучили новые правила успеха. Будучи младшим «часовым» в бастионе старого порядка, Тео еще несколько лет не имел возможности торговать работами художников типа Моне и Дега, но уже предвидел, что их коммерческий успех неотвратим. «Мне кажется вполне естественным, – писал он брату о грядущей революции, – что желанные перемены произойдут». Сознавая, что Винсенту никогда не достичь точности и ловкости кисти его героев – Милле и Бретона, Тео, вероятно, видел в грубоватых и незавершенных полотнах импрессионистов то пространство, где нетерпеливый глаз и безудержная манера его брата могли найти себе идеальное применение.

Винсент, однако же, сопротивлялся любой попытке вырвать его из объятий прошлого. Ему казалось, что предложенные импрессионистами новшества противоестественны и вредны. Особенно возмутило Винсента предсказание Тео, что эти художники вытеснят его любимых Милле и Бретона. Он связывал импрессионистов с силами декаданса, приближение которого предвещал Геркомер. «Изменения, которые наши современники внесли в искусство, не всегда сделаны к лучшему; не все новое – как в произведениях искусства, так и в самой личности художника – равнозначно прогрессу», – предупреждал брата Винсент. Он обвинял импрессионистов в том, что они «потеряли из виду исходную точку и цель» в искусстве. Карамельные цвета и неясные очертания были в его глазах олицетворением «спешки и суматошности» современной жизни, с ее уродливыми дачами в Схевенингене, исчезающими вересковыми пустошами Брабанта и лежащим на всем отпечатком смерти. Свойственную импрессионистам вольность интерпретации действительности – à peuprès,[42] их претензии на научный подход к цвету Винсент резко критиковал, считая всего лишь свидетельством «ловкости». Ловкость, предупреждал он, никогда не спасет искусство: это может сделать только честность.

Смягчить это неприятие импрессионизма оказался бессилен даже Золя. Созданный им образ художника – декадента и авангардиста Клода Лантье – служил Винсенту объектом нападок на новое искусство. «Было бы лучше, если бы Золя показал художника другого сорта, нежели Лантье», – дискутируя с Тео, писал он в ноябре 1882 г. Винсент слышал, что прообразом этого героя стал один из пионеров импрессионизма Эдуард Мане. «Не худший представитель школы, которую, кажется, называют импрессионистами», – допускал Винсент, впервые употребляя в своих письмах этот термин. Признавая ловкость Мане, Винсент осуждал представления Золя о современном искусстве, называя их «поверхностными», «неверными», «неточными и несправедливыми», а применительно к Мане и ему подобным говорил, что «художники в массе своей состоят из людей не такого типа». Представители нового стиля не просто отказывались следовать путем старых мастеров, но «прямо себя им противопоставили». «Заметил ли ты, что Золя совершенно не упоминает Милле?» – с изумлением и ужасом отмечал Винсент в одном из писем.

Одно из ключевых положений импрессионистов – об отсутствии в природе черного цвета как такового – служило камнем преткновения в спорах братьев. Для художника, сделавшего ставку на черно-белые изображения, подобное утверждение представляло экзистенциальную угрозу. С идеей в целом Винсент был согласен (хотя и выражал свое согласие вскользь, между прочим), однако настаивал на том, что Тео и импрессионисты поняли все с точностью до наоборот. В то время как они утверждали, что все оттенки черного состоят из разных цветов, Винсент считал, что, напротив, все остальные цвета являются составленными из оттенков черного и белого. «Едва ли найдется хоть один цвет без примеси серого», – пояснял он. Высшее достижение колориста – «получить на своей палитре серые тона натуры». В доказательство он высылал брату детальные описания этих серых тонов природы: «коричнево-серой земли» картофельных полей, «сероватых полос» у горизонта и ландшафтных видов, с нависшим над бескрайними просторами «слегка желтоватым, но в общем серым небом».

Словно бросая вызов осторожным попыткам брата подтолкнуть его в сторону импрессионизма, всю зиму Винсент был одержим идеей поиска самого черного оттенка черного цвета.

Тео знал об этом еретическом замысле с апреля 1882 г. – с того момента, когда Винсент признался, что порвал с Мауве, и заявил о нежелании заниматься акварелью. Полный решимости доказать, что выбранная им черно-белая техника не хуже той, от которой он отказался, Винсент принялся искать способ соединить насыщенный черный любимых им рисунков пером с энергичной моделировкой и разнообразием оттенков карандашных набросков. Угольный карандаш давал отличный черный оттенка угольной пыли, но свойственная Винсенту исступленная манера работы оказалась не слишком подходящей для этой техники – рисунки оказывались смазанными или чрезмерно темными. Он попытался сделать так, чтобы карандашные рисунки выглядели как рисунки углем – с более насыщенным черным цветом; чтобы добиться этого, Винсент пытался убрать глянцевитость, пропитывая листы фиксативом. «Нужно просто вылить на рисунок большой стакан молока или молока, разведенного водой, – описывал Винсент свои необычные манипуляции. – Это дает особый насыщенный черный цвет – намного более глубокий, чем на обычных рисунках карандашом». Один из посетителей мастерской на Схенквег в 1882 г. был поражен, видя, как Винсент, «макая губку в бадью с грязной водой, то и дело смачивает свои рисунки».