В. Васнецов - [11]

Вслед за своим великим соратником идеи неразрывной связи искусства и жизни развивал и Н. А. Добролюбов.

«Мы никогда не согласимся, — категорически утверждал он, — чтобы поэт, тратящий свой талант на образцовые описания листочков и ручейков, мог иметь одинаковое значение с тем, кто с равной силой таланта умеет воспроизводить, например, явления общественной жизни».

Статьи Белинского, Чернышевского и Добролюбова, так же как произведения Тургенева, Герцена, Салтыкова-Щедрина, Некрасова, появились на страницах журнала «Современник».

Мемуары шестидесятых годов свидетельствуют, каким огромным успехом пользовался некрасовский «Современник», как жадно ждали читатели выхода каждого нового номера. В кофейнях и библиотеках, на квартирах у частных лиц и в книжных лавках — всюду, где появлялся свежий журнал в знакомой голубоватой обложке, собиралась публика. Интересовались, что нового помещено, нет ли повестей и рассказов Тургенева или Льва Толстого, статей Чернышевского или Салтыкова-Щедрина.

Журнал в течение нескольких дней проходил через множество рук. Это и понятно — ведь он отвечал на самые волнующие общество вопросы. В одном из номеров «Современника» появилась знаменитая статья Добролюбова «Когда же придет настоящий день» — о романе Тургенева «Накануне». Автор предвидел появление русских Инсаровых. С марта по май 1863 года в «Современнике» печатался роман Чернышевского «Что делать?». Роман вскоре был запрещен (отдельное его издание вышло лишь в 1905 году), однако расходился по России в сотнях и тысячах рукописных списков.

Герцен назвал начало шестидесятых годов прошлого столетия «утренней зарей». Он писал об этом необычайном времени: «Масса идей, идеалов, вопросов, сомнений, фактов, ринутых в оборот, в общее брожение в продолжение семи лет, изумительна».

Волна этого нового, небывалого и немыслимого для прежней России движения общественной мысли захватила и академию художеств. Это старейшее художественное учреждение России имело славное прошлое, и в сознании каждого культурного русского человека неразрывно связывалось с громкими именами скульпторов Шубина, Козловского, Мартоса, живописцев Лосенко, Брюллова, зодчих Воронихина, Захарова и многих других выдающихся мастеров, бывших в XVIII и в начале XIX века воспитанниками или даже профессорами академии.

Блестящее знание основ классического искусства, анатомии человека, рисунка — все это отличало их величавые, торжественные произведения, героями которых обычно выступали персонажи античной мифологии или священной истории.

Однако эти скульптуры и картины, эти изображения атлетической фигуры Геркулеса, холодно красивых и безупречно сложенных Венер, первосвященников в ниспадающих складками тогах — все это никак не вдохновляло воспитанников академии в шестидесятые годы. Эти, по выражению И. Е. Репина, «самобытники», выходцы из гущи народной, «летом, побывав на родине, привозили иногда этюды мужиков в лаптях и полушубках и немазаных телег».

Противоречия между академической схоластикой и бурлящей действительностью, сочно запечатленной в самых различных своих проявлениях в этюдах воспитанников, становились все ощутимее. В академии назревал конфликт.

Среди воспитанников академии выделялся талантливый, даже виртуозный портретист Иван Николаевич Крамской. Он обладал недюжинными организаторскими способностями, умел сплачивать людей; вокруг него постепенно образовывался все более растущий кружок художников, любознательной горячей молодежи, желавшей постигать истины своим критическим умом, а не принимать на веру обветшалые догмы. В тесной квартире Крамского они обсуждали по вечерам новинки искусства и литературы. Миловидная жена Крамского, с добрыми лучистыми глазами, подавала чай. Непринужденная, хотя и скромная обстановка привлекала многих безыскусным уютом.

С начала 1863 года в квартире Крамских все громче звучали негодующие речи против академии.

— Жизнь стремительно идет вперед, — возбужденно говорили воспитанники, — появляются одаренные живописцы из народа, вроде Перова, художественные вкусы нашей публики уже подчиняются этому новому, народному направлению. А наши немцы из академии, типа Неффа и Венига-отца, все толкуют нам антиков. Пора кончать с этим. Мы хотим сами выбирать сюжеты для своих произведений, изображать то, что нам дорого и близко, — окружающее нас бытие.

— Хватит с нас священной истории и богов Олимпа! Нашим богом да послужит верность художественной правде, простой честный труженик, — вторили им другие.

9 ноября 1863 года тринадцать воспитанников, убедившись, что им не разрешен свободный выбор темы, отказались писать картину на чуждый им сюжет из скандинавской мифологии «Пир в Валгалле» и во главе с Крамским вышли из академии.

«Бунтовщики» — так назвали в академии группу Крамского — не побоялись покинуть свои академические мастерские, где, как ни скудно, а все же жили многие воспитанники, даже с семьями. Они организовались в «Артель свободных художников», поселились вместе в одной просторной квартире. Готовила жена Крамского, сестры и жены других артельщиков. Дело пошло бойко: тот или иной художник, добившийся заказа, зачастую доставал его и для своего товарища. Заказы эти, давая минимум для существования, гарантировали возможность работать над выбранными сюжетами — право, ради которого и поднялся «бунт тринадцати».