В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь - [126]

Путь героя всегда связан с его перемещением во всем комплексе этих пространств. Пискарев гибнет в конфликте между миром труда (мастерская) и извращенной праздности (публичный дом), Чартков — переехав из бедной студии в «великолепнейшую квартиру на Невском». Шинель Башмачкина становится его домом, теплом («одно то, что тепло, а другое, что хорошо», там же. — С. 157). Шинель — дом, но она же — и подруга («С этих пор как будто самое существование его сделалось как-то полнее, как будто бы он женился <…>, как будто он был не один, а какая-то приятная подруга жизни согласилась с ним проходить вместе жизненную дорогу, — и подруга эта была не кто другая, как та же шинель на толстой вате, на крепкой подкладке без износу», III, 154). Дом как особое пространство любви и уюта (понимания) мечтается героям «Петербургских повестей». Трагедия утраты «дома» роднит Акакия Акакиевича и Афанасия Ивановича. А в мире, отобравшем шинель, соединяются канцелярия «значительного лица», «бесконечная площадь» (петербургского, т. е. мнимого, простора) и «ветер, по петербургскому обычаю», дувший «на него со всех четырех сторон» (там же. — С. 167). Значительность образа «пути» в «Петербургских повестях» подчеркивается тем, что именно здесь впервые возникают мотивы дороги и тройки. Чиновник Поприщин, совершающий бегство из мира чиновничьей мнимости в мнимый же мир клинического безумия и безнадежную попытку вообще вырваться из мира мнимости, кричит: «Дайте мне тройку быстрых как вихорь коней! Садись, мой ямщик, звени, мой колокольчик, взвейтеся, кони, и несите меня с этого света!» Но именно потому, что понятие пути еще не сформировано, речи о нравственном возрождении Поприщина нет, его дорога имеет еще очень много общего со знакомым нам «полетом»: она раздвигает границы пространства, выводит из мира фикций в царство поэзии и динамики (одновременно, рядом с «лесом», «туманом», «морем», «Италией», раздвинутость границ горизонта напоминает «Страшную месть» — появляется и милая замкнутость домашнего уюта). «Далее, далее, чтобы не видно было ничего, ничего. Вон небо клубится передо мною; звездочка сверкает вдали; лес несется с темными деревьями и месяцем; сизый туман стелется под ногами; струна звенит в тумане; с одной стороны море, с другой Италия; вон и русские избы виднеют. Дом ли то мой синеет вдали? Мать ли моя сидит перед окном?» (там же. — С. 214). В «Петербургских повестях» путь как особый тип художественного пространства еще только зарождается. Оформится он в «Мертвых душах».

Стремление к циклизации, отчетливо проявлявшееся в прозе Гоголя на всех этапах его творчества, имело один любопытный аспект: в основу изображения Гоголь кладет какую-то сторону русской действительности (и человеческого бытия) и придает изображаемому территориальный признак (Миргород, Петербург). При этом аспект жизни получает признак части территории России — активизируется значение партитивности.

«Мертвые души» были с самого начала задуманы как произведение о некоем художественном universum’e — обо всех сторонах жизни и обо всей России. Именно поэтому все типы художественного пространства, сложно переплетавшиеся до сих пор в прозе Гоголя, здесь синтезированы в единую систему.

Основным дифференцирующим признаком в пространстве «Мертвых душ» становится не оппозиция «ограниченное — неограниченное», а «направленное — ненаправленное». Стремление бесцельно растечься во все стороны и стремление замкнуться в точечной скорлупе одинаково воспринимаются как варианты ненаправленного и, следовательно, неподвижного пространства[328]. О двух этих возможностях, как о взаимно эквивалентных, Гоголь говорит в связи с Плюшкиным: «Должно сказать, что подобное явление редко попадается на Руси, где всё любит скорее развернуться, нежели съежиться» (VI, 120).

Собакевич, Коробочка «съеживаются», и это съеживание пространства переходит в Плюшкине в «прореху» — пустоту. Но Ноздрев, как и сосед Плюшкина, «кутящий во всю ширину русской удали барства, прожигающий, как говорится, насквозь жизнь» (там же), — «любят развернуться». Стремление перейти границы приличий, правил игры, любых норм поведения — основа характера Ноздрева. Это получает и пространственное выражение. Почти сразу после появления Чичикова в поместье Ноздрева тот ведет его осматривать «границу, где оканчивается моя земля» (там же. — С. 74). Показательно, что других помещиков Гоголь не заставляет этого делать. Но граница эта оказывается, в воображении Ноздрева, до крайности растяжимым понятием, вмещающим в себя весь горизонт: «Вот граница!» сказал Ноздрев: «все, что ни видишь по эту сторону, все это мое, и даже по ту сторону, весь этот лес, который вон синеет <„синеющий лес“ — характерный признак гоголевского „раздвинутого“ пространства>, и все, что за лесом, все это мое» (там же. — С. 74). Тождественность пространственных антонимов («съежиться — развернуться») подчеркивается здесь абсурдной попыткой сделать безграничность «своей».

То же стремление отождествить прежде противоположные типы пространства видим и при описании губернского города. С одной стороны, он принадлежит раздробленному до непространственности миру одеревенелых частностей. Поразительна формула гоголевского наброска плана: «Идея города. Возникшая до высшей степени Пустота». Этой Пустоте свойственна неподвижность («Не трогаются. Смерть поражает нетрогающийся мир») и разобщенность («Занятой разорванным бездельем», VI, 692–693). Но тот же город изображается и как пространство размытых границ и, почти в духе «Вия», снятых оппозиций: «Были уже густые сумерки, когда подъехали они к городу. Тень со светом перемешалась совершенно, и, казалось, самые предметы перемешалися тоже. Пестрый шлагбаум принял какой-то неопределенный цвет; усы у стоявшего на-часах солдата казались на лбу и гораздо выше глаз, а носа как будто не было вовсе» (там же. — С. 130).