на волчий вой» (там же. — С. 182; курсив мой. —
Ю. Л.). Сейчас выделяется сходство — в конце повести — отличие: «Волки выли вдали целою стаей. <…> „Кажется, как будто что-то другое воет: это не волк“, сказал Дорош. Явтух молчал» (там же. — С. 215–216). Темнота, глушь, дичь, бурьян, терновник отгораживают этот мир от бытового. Но между ними есть и более серьезные отличия: во-первых, они несовместимы во времени. Как установил комментатор академического издания, действие «киевской» части не может происходить ранее 1817 г. (хотя и допускаются известные анахронизмы), а события на хуторе сотника приурочены «если не к XVII, то к XVIII ст.» (II, 747). Вернее всего, здесь сталкиваются неопределенное современное и неопределенное историческое время. Подобно пространству, здесь противопоставлены «время такое же, как наше» и «время другое, чем наше»
[324]. «Другое», «космическое» пространство отмечено необычностью ракурсов. Одна и та же точка поверхности оказывается одновременно выше и ниже всего остального пейзажа. Хутор сотника лежит на дне пропасти и на вершине горы одновременно. «С северной стороны все заслоняла крутая гора и подошвою своею оканчивалась у самого двора <…> философ измерил страшную круть ее». Но это и вершина: «Философ стоял на высшем в дворе месте, и, когда оборотился и глянул в противоположную сторону, ему представился совершенно другой вид. Селение вместе с отлогостью скатывалось на равнину. Необозримые луга открывались на далекое пространство» (II, 194–195)
[325]. И у Хомы Брута, с его двойной причастностью к миру хаоса и к миру космоса, этот пейзаж вызывает два взаимоисключающих чувства: «Вот тут бы жить. <…> Да не мешает подумать и о том, как бы улизнуть отсюда» (II. 195). Особенно важна сцена полета — она концентрирует все представления Гоголя о космическом, всесторонне-разомкнутом пространстве: пространство развернуто вширь и ввысь. Более того, Гоголь ввел мотив отражения, несмотря на то, что под философом находилась не вода, а покрытая травой степь! Этим была снята и граница пространства по нижнему концу вертикальной оси. Максимальной пространственной раскованности соответствует и максимальная подвижность. Она выражается в подчеркивании скорости (ср. в вариантах повести: «Из осоки выходила русалка
<…> уносила за собою глаза его», II, 546;
курсив мой. —
Ю. Л.; «
От быстроты казалось, что сосны стояли копьями в поле, как будто верхушки леса слоем отделялись», II, 548). Интересную попытку одновременно передать высокую скорость и пространственную вынесенность точки зрения наблюдателя вверх находим в следующем месте: «Тени от дерев и кустов, как кометы, острыми клинами падали на отлогую равнину» (там же. — С. 186). «Тень, как острый клин», — это вид сверху, «тень, как комета», — изгиб получается за счет искажения изображения под влиянием скорости передвижения смотрящего.
Максимальная подвижность этого мира проявляется не только в скорости движения, но и в его способности к внутренним изменениям. Это — мир не зафиксированный, движущийся, в котором все может перейти во все: месяц отражается в воде (которая вовсе не вода, а трава) солнцем, ветер не отличить от музыки.
Пространственный облик двух миров формирует особые нормы присущего им существования. И те и другие, при всей их противоположности, нечеловечны и влекут к гибели: один мир убивает человека своей закостенелостью, другой — своей бескрайностью и текучестью. В космическом мире «Вия» человек не может существовать потому, что здесь сняты все пограничные столбы и все качества амбивалентны. Так, синонимичны смерть, жизнь и любовь («Она лежала как живая», далее упоминаются «ресницы, упавшие стрелами на щеки, пылавшие жаром тайных желаний», II,!99; в вариантах: «Уста, как светлые рубины, готовы были усмехнуться смехом блаженства, потопом радости [веющей около сердца]», там же. — С. 561), страдание и наслаждение (сцена избиения ведьмы), красота и безобразие («Такая страшная, сверкающая красота! <…> Может быть, даже она не поразила бы таким паническим ужасом, если бы была несколько безобразнее», там же. — С. 206; ср. мгновенное преображение кажущейся живой красавицы в безобразный синий труп). Чудовища, убивающие Хому, страшны тем, что совмещают в себе несовместимое.
Это двойное наступление на человека двух античеловечных миров может быть отражено только наличием в герое внутренней самобытности, сопротивляемости, основанной на том, что он сам — деятель, творец, художник, воин — имеет свой путь и свое нравственное пространство, которое не дает себя подавить[326]. Гоголя чрезвычайно интересовал герой, не имеющий своего лица, своего дела, своей внутренней организации и мгновенно адаптирующийся под структуру окружающего его пространства. Г. А. Гуковский видел в этом отражение выдвинутой просветителями XVIII в. идеи формирующего влияния среды на человека. Эта глубокая мысль исследователя сыграла огромную роль в проникновении в сущность художественного образа. Однако нельзя не видеть, что воздействие среды на человека было для Гоголя частным случаем изменений характера и поведения людей. Влияние среды подчеркивает социальное воспитание и некую эволюцию, постепенность в формировании характера. Однако, наряду с этим, Гоголя интересовала и мгновенная трансформация, резкое, беспереходное изменение человека, при котором нельзя говорить об
