В. С. Печерин: Эмигрант на все времена - [9]

Рассказу о детстве посвящено чуть больше десяти страниц, разделенных на отдельные эпизоды и образующих «толстовскую» триаду: детство, отрочество, юность. Герцен, влияние которого на записки Печерина очевидно, приступил к работе над первой частью «Былого и дум» в октябре 1852 года, всего несколько месяцев спустя после окончания Толстым «Детства» (июль 1852). Это было исторически закономерное совпадение: рассказ Герцена о своем детстве относится к тому же периоду повышенного интереса к мемуарам, автобиографическим запискам, когда внимание к исторической и психологической репрезентации личности вело к бурному поиску новых жанровых средств. В пятидесятые годы создавались произведения, стоящие на пересечении жанров – воспоминаний, биографии, воспроизведения устного повествования. Заметки Печерина демонстрируют подобные же поиски жанра, он экспериментирует то с жанром исповеди, превращая ее из истории обретения истины в историю ее утраты, то впадает в обличительный тон, то, как бы забывшись, создает короткие наброски «с натуры» – драматические сценки; вводит в свой рассказ множество случайных персонажей, никак не требуемых «историей философии». «Замогильные записки» Печерина представляют собой увлекательное, иногда близкое к жанру плутовского романа, описание странствий свободного духом мечтателя. И в то же время Печерин выявляет в них центральную тему своей жизни и организует вокруг нее все повествование.

* * *

Насколько серьезно Печерин рассчитывал на опубликование своих записок, можно судить по тому, что только получив известие о кончине Сергея Пантелеевича Печерина, в письме от 28 марта 1867 года он посылает Пояркову отрывок «1815. Одесса в казармах», в котором рассказывает о том пагубном влиянии, которое оказала на него семейная обстановка. «При жизни батюшки неловко было писать о тех обстоятельствах, в которых заключается тайна моей жизни и без которой она осталась бы необъяснимою загадкою», – объясняет Печерин (РО: 151). В ответ Поярков пишет: «Я вполне понимал главную причину оставления вами России. Картина обстановки вашей в домашнем быту так наглядна, что не только вы бы не примирились с нею до сих пор, но даже для нас было более нежели тяжело» (Гершензон 2000: 504).

На протяжении всей «апологии» мы встречаем все новые варианты объяснения «тайны жизни» Печерина, так или иначе сводящиеся к роковому стечению самых разнообразных обстоятельств, неизбежно и неумолимо определивших его жизненный выбор. Приступая к автобиографии, помня о той жертвенной, унизительной для него исторической роли, которую отвел ему Герцен в «Былом и думах», Печерин стремится показать, что жизнь его была не цепью случайных событий, а созданием его творческого духа, «свободным осуществлением внутреннего закона в личной деятельности», как напишет Гершензон об Огареве, другом представителе этого поколения, стремившегося претворить жизнь в художественное произведение (Гершензон 2000: 93).

В этом отношении Печерин следует основным требованиям жизненной эстетики романтизма. Представление о жизни, подчиненной законам искусства, каждый шаг и явление которой представляет собой творческий акт, имеющий эстетический смысл, было характерно для романтического сознания. Как пишет Гершензон в очерке о Станкевиче, «у каждого на первом плане стояла та же потребность найти и воплотить в собственной личности высший смысл бытия» (Гершензон 2000: 78). В наброске «Одесса в казармах» Печерин задал главный принцип подхода к раскрытию смысла и тайны своей жизни: «Я действительно был поэтом, – не в стихах, а на самом деле. Под влиянием высшего вдохновения я задумал и развил длинную поэму жизни и, по всем правилам искусства, сохранил в ней совершенное единство. Несмотря на разнообразные события одна идея господствовала над всем – это непобедимая вера в ту невидимую силу, которая вызвала меня на Запад, и теперь ведет путем незримым к какой-то высокой цели, где все разрешится, все уяснится и все увенчается» (РО: 149). Жажда того, чтобы разрешилось и увенчалось именно «все», то есть вера, что последняя, окончательная истина не только взыскуется, но и будет обретена, господствовала в душе не одного Печерина. То, что Гершензон пишет о Станкевиче – «на первом плане стояла теоретическая задача: уразуметь весь мир из одной идеи» (Гершензон 2000: 73), – относится не только к нему и даже не только к этому поколению: достаточно вспомнить легенду о зеленой палочке, волшебном средстве «к осчастливливанию человечества», о которой рассказывает в «Воспоминаниях», написанных в 1903 году, Лев Толстой: «Как я тогда (в пять лет) верил, что есть та зеленая палочка, на которой написано то, что должно уничтожить все зло в людях и дать им великое благо, так я верю и теперь, что есть эта истина и что она будет открыта людям и даст им то, что она обещает» (Толстой 1951: 382). Жажда единого и окончательного решения всех экзистенциальных проблем, национальное чаяние неведомого совершенства, проявилось у Печерина в крайней форме. Заданная тема незримого пути, ведущего к цели, где «все разрешится и все уяснится», только к концу переписки, в середине семидесятых годов сменится убеждением в отсутствии последнего, окончательного ответа. Но до этого этапа жизни Печерину было еще далеко. Пока же он описывает детство, в котором все события вели к одной цели, ничего не было случайного. Посещение представления трагедии В. А. Озерова «Эдип в Афинах», в которой тирании противопоставлялась справедливость, поселило в нем «высокие идеалы теaтрального правосудия» (РО: 150). Обычное для художественно чувствительного ребенка разыгрывание им самим эпизодов пьесы дома, после спектакля, Печерин связывает с рождением в нем «ненависти к притеснителям». В своем воображении он становится «посредником между тиранами и жертвами» (РО: 150). Тираном не театральным, а реальным, повседневным, был, оказывается, отец.