В рай и обратно - [56]

Памятники материальной культуры, размещенные на верхних этажах, вызывали меньший интерес. Одно из прекраснейших собраний могольской и раджпутской миниатюры осматривала совсем другая публика — европейцы и студенческая, наполовину европеизированная молодежь. Только зал западного искусства был абсолютно пуст. Там хранилась коллекция какого-то индийского богача, который на английский манер пытался играть роль мецената. В пышных золоченых рамах висели картины третьесортных фламандцев, неизвестных английских портретистов и пейзажистов девятнадцатого века, каких-то скучных мюнхенских художников. Не было недостатка и в очень плохих копиях.

Но, пожалуй, не уровень этого искусства отталкивал паломников. Даже поэтические придворные сцены могольских миниатюристов не много могли им сказать. Это был совершенно чуждый для них мир. Они приходили сюда по искреннему велению сердца. А о чем могли им поведать бакенбарды и пышные галстуки каких-то лордов и генералов, ветряные мельницы под чужим небом, красные куртки скачущих вдогонку за лисами наездников?

Перед музеем, в тени высоких пальм, на замусоренных газонах отдыхали утомленные осмотром семейства. Они делились принесенными с собой припасами, мужчины курили и жевали бетель, женщины кормили грудью младенцев. Веление сердца было выполнено. Правда, вероятно, не так, как рассчитывали основатели музея.

Это, конечно, только одна сторона медали. Нетрудно, однако, было увидеть и другую, выяснить, каково же веление сердца современных художников. В пределах того же. самого сквера находится выставочный павильон современной постройки — Картинная галерея Джехангира.

Взгляды людей, посещающих музей, хотя и резко отличающиеся от взглядов европейской публики, показались мне по-своему здравыми, однако я опасался, что искренность созерцания свойственна миру, в котором современный художник уже не может найти себе места. Пожалуй, так оно и было. То, что мы увидели в Картинной галерее Джехангира, казалось мертвым. Не из-за отсутствия талантов — здесь можно было найти один-другой хорошо скомпонованный пейзаж, жанровую сценку, обращающую на себя внимание выразительным сочетанием форм и интересным колоритом, — но даже эти лучшие полотна говорили лишь о неплохом овладении ремеслом. Такие картины можно увидеть повсюду. В них есть кое-что от постимпрессионизма, от линеарной стилизации, напоминающей бонбоньерки тридцатых годов, немного от хладнокровно выдуманной абстракции. Где же искусство, близкое по духу своему народу, вскормленное соками индийской земли? Несколько художников старательно подражали безымянным могольским мастерам — и были столь же анемичны и фальшивы, как подражатели французов. Они жили в мире, уже давно переставшем существовать, и производили впечатление поэтов, которые, искусственно подделываясь под старину, слагают стихи «к случаю». Отсюда их фальшь — вымышленная действительность, построенная по правилам забытого жанра, вышедшего из моды изящества. Впрочем, они утратили уже и древние рецепты. Их стандартные краски были невыразительны, лишены прозрачности и блеска.

Меня мучило ощущение, что чего-то здесь не хватает, что существует ничем не заполненный пробел. Дерево увяло; его пытались оживить, развешивая на ветках бумажные листочки.

Те люди в музее все еще верили в религиозный смысл искусства. Здесь, в галерее, искусство стремилось по западному образцу принять светский характер. Но почему не по собственному образцу? Разве впечатлительность, которая породила фрески Аджанты, могла существовать только в атмосфере храма? Почему теперь перестало хватать переживаний? Неверно, что понятие «современность» должно означать разрыв с традицией, потому что традиционность искусства не исчерпывается условностью. Она гораздо сложнее и тоньше — как химический состав крови; и основывается она на специфическом восприятии действительности.

Каково же индийское восприятие действительности, то самое наследие, которого не хотят признавать современные художники?

Чужестранцу, незнакомому с культурой Индии, может рассказать о ней любая скульптура.

Внезапно я понял, на чем основывается столь ощутимая разница между собранием Музея принца Уэльского и экспозицией Картинной галереи Джехангира. Данью нашему времени, или скорее импортом, было не только современное искусство. Импортным было само желание придать жизни светский характер. Эта страна не знала эпохи своего ренессанса. Менялись стили и влияния, но основа искусства не подвергалась никакой автономной эволюции. Придворная миниатюра семнадцатого и восемнадцатого веков составляла единственный светский период ее истории. Однако это мимолетное течение не стало общим для всех художников этапом развития. Искусство продолжало оставаться языком культа и метафизической созерцательности, священным языком, который не принято использовать для светских целей. Этот язык присвоил все великие метафоры и все глубокие переживания индийского наследия, наложив на них своего рода табу. Рожденное на чужой основе, современное искусство вынуждено искать чужие слова.

Все это подтверждается драматическим событием из жизни художника Акбара Падамсе. Я узнал о нем уже после возвращения из путешествия.