В поисках Парижа, или Вечное возвращение - [106]

Их немало в Париже близ старых железнодорожных станций, этих заросших травой, кустами, цветами, деревьями рельсов в глубоких траншеях. Причудливы эти заброшенные пути, особенно в сумерках, среди замолкнувших вечером домов; например, в том же Отёе, где все дышит богатством, почти нет кафе и магазинов, да и прохожих почти нет, – только поблескивают лаком дорогие машины и пожилые господа в кашемировых кашне прогуливают пожилых собачек. А такая же траншея в бедном районе близ парка Брассанса мнится даже зловещей.

Знаменит и павильон станции на площади Данфер-Рошро, помимо прочего и тем, что здесь было устроено для паровозов кольцо наподобие трамвайного. Иные станции используются теперь для линий RER[75], проходящих и под Парижем, подобно метро, и соединенных с ним в единую систему. Даже былая насыпь близ площади Бастилии превращена в великолепный променад, вознесенную над городом аллею, обсаженную деревьями и цветами.

Словом, и здесь минувшее и сущее живут в единстве, напоминая о прошлом и служа настоящему…

Вряд ли можно найти более портретное изображение нового Парижа, чем в картине «Парижская улица, дождь» (1877), написанной художником божественного таланта, но скромной славы – Гюставом Кайботтом. Эта картина (вернее, великолепный эскиз) в прелестном музее Мармотан, или, как часто называют его, Marmottan-Monet, который и сам по себе, даже независимо от находящихся в нем шедевров, – совершенно особый кусочек Парижа.

В какой-то мере и он олицетворяет собою утонченный покой Отёя и Нейи, густой запах довольства и преуспеяния здесь отчасти смягчается милотой пейзажа и изяществом домов, среди которых немало творений Гимара и кокетливых особнячков-вилл.

В музее – среди прочих прекрасных картин – и «железнодорожные» пейзажи Моне 1870-х, и самые поздние его шедевры, написанные уже в ХХ столетии: странные, неуловимые, словно растворенные в воздухе и времени шедевры – «Нимфеи» («Кувшинки»).

В садах Живерни, на излете жизни, Моне работал за несколькими мольбертами, стараясь захватить эффекты стремительно меняющегося освещения. Он подошел к природе настолько близко, что видел уже не просто мельчайшие частицы материи, молекулы света или цвета, но микроскопические доли времени, внутри которых все, решительно все переставало быть хоть сколько-нибудь уловимым, устойчивым, даже просто различимым для взгляда простого смертного. Материя и Время, увиденные так близко и подробно, распались, потеряли отчетливость реального, земного мира. В просторных залах музея Мармотан, специально устроенных, чтобы было удобно и покойно любоваться «Нимфеями» Клода Моне, я не могу избавиться от ощущения несбывшегося, нереализованного. Огромные полотна Моне словно бы не насыщают восторженное сознание, и глаза, не в силах остановиться долго на их зыбкой поверхности, будто скользят по ней в поисках более устойчивых впечатлений. Он и сам чувствовал исчерпанность пути: «Эти пейзажи, где есть только вода и отражения, становятся для меня каким-то наваждением».

А Кайботт! Даже собратья по искусству не оценили в должной мере его живопись, даже проницательный Золя не увидел в его картинах ничего, кроме «буржуазной живописи» и «жалких вещей». Он навсегда остался в тени импрессионистов, своих прославленных друзей. О нем вспоминают скорее как об одаренном любителе, добром и щедром друге, коллекционере. Мемуаристика, критика и искусствоведческая традиция оставили Кайботта «на полях» истории искусства.

В эскизе, как и в самой картине «Парижская улица, дождь», город узнается сразу. И не по известным памятникам, но исключительно по «необщему выражению» своего облика, по этому горько-жемчужному колориту (снова «серая роза» Волошина!), «парижским» абрисам домов и по особой неодолимой жгучей энергии, наполняющей этот город, – энергией, которая не позволяет парижанам сутулиться под дождем, словно разгибает им спины и дарит новую, не веселую, но деятельную бодрость.

Не случалось прежде в живописи этой щемящей городской печали, этого нерва, потаенного мотива Большого Города, того, что уже давно, со времен Гюго и Бодлера, жило в прозе и поэзии. Это мелькало, разумеется, в «Вокзалах» Моне, парижских видах, но не становилось основным мотивом картины.

А Кайботт написал Париж, населенный теми, о ком размышляли и о ком писали Мериме, Флобер, Мопассан, Золя, а главное – показал Париж, словно бы увиденный глазами этих писателей и их персонажей. И, будто угадывая облик героев не написанных еще книг, именно ими населил свои холсты. Смешно было бы искать (и тем более находить) в персонажах картины прототипов литературных героев. Просто это люди «оттуда», увиденные глазами времени и подаренные потомкам. «Милый друг» Мопассана будет написан только через семь лет, но в картине Кайботта тот самый Париж, унылый и суровый и вместе с тем пленительный, где разворачивается первая часть романа. В двух шагах отсюда, на улице Бурсо, как был уже случай упомянуть, жил нищий служащий конторы Северной железной дороги Жорж Дюруа, совсем неподалеку – Константинопольская улица, место его свиданий с Клотильдой; поблизости бродят и персонажи романа Золя «Человек-зверь», в промозглом воздухе дождливого Парижа тянутся цепи воспоминаний, ассоциаций, словно некая литературно-живописная субстанция Времени и Места, само вещество французской культуры 1870–1880-х сгущаются в полотне Кайботта. Картина написана близ моста Европы, с Дублинской площади, куда выходят изображенные на холсте улицы Тюрен и Клаперон. Эту площадь пересекала и Санкт-Петербургская улица, где жил Мане, и художники, надо думать, постоянно встречались в этих местах.