В ожидании Апокалипсиса. Франкское общество в эпоху Каролингов, VIII–X века - [65]

Однако в целом влияние различных художественных центров друг на друга носило ограниченный характер. В позднекаролингскую эпоху не появилось ничего подобного Венскому коронационному Евангелию или Утрехтской Псалтыри. Во второй половине IX в. за пределами Реймса, Тура и, может быть, Меца больше никто не делал кодексов с такой сложной художественной программой. Взлет придворной школы при Карле Великом или мастерской Реймса при Эббоне был связан не столько с их внутренним развитием, ибо предпосылки к таковому отсутствовали, сколько с приглашением мастеров извне — из Италии и, вероятно, Византии. Они явно не успевали подготовить достаточное количество учеников, поэтому с их уходом или смертью традиция пресекалась.

В каролингскую эпоху многие монастыри были связаны между собой отношениями побратимства. Но и это не гарантировало передачи опыта. Например, Санкт-Галлен постоянно контактировал с Туром и с Реймсом, но до 870-х гг. его художественная продукция ориентировалась на довольно консервативное и в целом аскетичное англо-ирландское наследие. Лишь в последние десятилетия IX в. здесь появились кодексы, созданные под влиянием западнофранкских скрипториев. Таковы Пурпурная Псалтырь Фолькарта и Золотая Псалтырь. В первой текст псалмов обрамлен архитектурной аркой, в апсиде которой изображен Давид. Вторая украшена 17 небольшими нарративными миниатюрами, отдаленно напоминающими экспрессивные рисунки Утрехтской Псалтыри. Но ни та, ни другая не идут ни в какое сравнение с роскошными кодексами времен Людовика Благочестивого и Карла Лысого.

Художественные эксперименты каролингских мастеров не ограничивались только книжной иллюминацией, но нашли свое выражение и в других видах изобразительного искусства, в частности в мелкой пластике. В IX столетии в моду входит резьба по кости. Из этого материала делали украшения для книжных обложек, а также литургические гребни, предназначенные для того, чтобы священники расчесывали волосы перед мессой.

Здесь прослеживается та же эволюция, что и в миниатюре. Поначалу мастера ограничивались изображением Христа во славе, статичным и отрешенным, что лишь подчеркивало его внеземную сущность. Иногда его дополняли евангельские сцены. Таковы, например, плашка из Целльского монастыря (ок. 800 г.), на которой Христос попирает силы зла, или плашка со сценой распятия (начало IX в.), хранящаяся ныне в сокровищнице кафедрального собора в Нарбонне. Затем характер изображения изменился. Увеличилось количество сцен и их участников. Манера исполнения становится более свободной, позы — раскованней, а детали костюма и экстерьера более проработанными. Персонажи обретают правильные пропорции, сценография — динамичность и даже драматизм, а рисунок — прямую перспективу. Выше уже упоминалась плашка с обложки Псалтыри Карла Лысого со сценой покаяния Давида. Сцена распятия, представленная на плашке из неизвестной мастерской, которую в начале XI в. поместили на обложку так называемой «Книги перикопы» Генриха II, разительным образом отличается от того, что сделали в Целле. В Санкт-Галлене на кости изобразили Христа во славе, вознесение Марии и некоторые сцены из жития св. Галла, а в Реймсе показали историю крещения Хлодвига. Последняя, подобно турским к реймсским миниатюрам, представлена в трех регистрах.

Скульптура и мелкая пластика

От каролингской эпохи не сохранилось ни одной монументальной скульптуры. Точно не известно, существовали ли они вообще. Вполне возможно, что при Карле Великом их изготовление оказалось под запретом из-за страха перед идолопоклонством. Редкие свидетельства наличия круглой скульптуры связаны только с Аахеном. Речь идет о сидящем бронзовом медведе (сегодня он хранится в сокровищнице Аахенского собора) и конной статуе Теодориха. Эти памятники, «цитирующие» известные имперские «святыни» (Капитолийскую волчицу и конную статую Марка Аврелия), были вывезены из Италии по личному распоряжению Карла и помещены во двор главной королевской резиденции, символизируя собой превращение Аахена в новый Рим.

Единственным памятником полнообъемной фигурной пластики каролингской эпохи является бронзовая конная статуэтка франкского короля, изготовленная около 870 г., предположительно по заказу архиепископа Дрогона для сокровищницы кафедрального собора в Меце. Статуэтка выполнена в реалистической манере в подражание позднеантичным конным статуям императоров, прежде всего Марка Аврелия. Долгое время считалось, что она изображает Карла Великого, но убедительных доказательств на сей счет не существует. По другой версии, на лошади восседает Карл Лысый. В левой руке всадник держит державу, в правой, по всей видимости, должен был находиться жезл или меч (данный элемент утрачен). Фигурка лошади позднеантичного происхождения и для статуэтки использована повторно.

В современной науке все большую поддержку находит гипотеза, согласно которой конная статуэтка представляет не конкретного правителя, а собирательный образ идеального короля франков — могучего воина, повелителя мира, который подобен великим правителям древности. В этом смысле конная статуэтка является ярким символом каролингской эпохи с ее пристальным вниманием к римскому имперскому наследию, равно политическому и художественному. Она предельно наглядно символизирует собой идею «перехода империи» (