Утопия и оркестр романтизма: музыкальные инструменты у В. Ф. Одоевского - [2]

«Я смотрю — и не вижу ничего, кроме жалкой паутины числовых соотношений, вещественно выраженных в просверленном дереве, в совокупности струн, сделанных из кишок и медной проволоки. — От этого все становится еще удивительнее, и я верю, что не иначе как незримая арфа Господня присоединяется к нашим звукам и придает человеческой паутине чисел небесную силу».

Те же образы встречаются у Гофмана, Жан-Поля и других «музыкальных» романтиков. В тех же «Фантазиях об искусстве» идея медиальности, «проводимости» музыки через музыкальный инструмент выражена предельно ярко. Восходящая к мистической традиции концепция музыки как звучащей исповеди выявляет философему музыкального инструмента как позволяющего говорить молча, блаженство молча быть поэтом. К исповедальности, этому специфически музыкальному явлению, романтизм был особенно чуток. Отсюда устремленность романтизма к инструментальной, абсолютной музыке, дающей чувство бесконечной вовлеченности человека в музыкальное бытие. Отсюда внимание к инструменту как иному человеческого голоса, человека (в эстетических работах романтиков нередко обсуждается проблема инструмента и человеческого голоса).

При общем взгляде на поэтику музыкального инструмента у Одоевского видна (1) четкая соотнесенность инструмента с персонажем, их своеобразное двойничество, и отсюда способность инструмента к репрезентации его мировоззрения. (2) Инструмент подчеркнуто медиален, осуществляя связь главного героя с другими персонажами. (3) Характерной чертой медиальности, описываемой текстами Одоевского, является ее несовершенство, поврежденность, откуда ведут свое закономерное происхождение (4) тема искалеченности музыкальных инструментов и (5) необходимый утопический контекст. Каждая из (анти)утопий Одоевского соотносится с определенным инструментом, определяя тем самым неповторимый состав оркестра Одоевского: сломанная музыкальная шкатулка, разбитое фортепьяно, мертвый орган, взрывающийся земной шар vs. орган Цецилии, гидрофон, Земля.

В утопии «4338-й год» есть примечательный пассаж: герой, прогуливаясь с дамами по саду, принадлежащему первому министру, останавливается у бассейна с ароматной водой и слышит странные звуки, а приближаясь, видит, что одна из дам играет на неизвестном ему инструменте гидрофоне, составляющем единое целое с бассейном. Образ сада, особенно в утопическом контексте, имеет семантику парадиза и является, тем самым, средоточием утопического государства. В этом же тексте есть описание другого сада, занимающего весь Васильевский остров, в котором Одоевский дает очень четкую характеристику сада как пространственно-временного континуума, как образа мира:

«<…> Этот сад — сокращение всей нашей планеты; исходить его то же, что сделать путешествие вокруг света. Произведения всех стран собраны в том порядке, в каком они существуют на земном шаре. Сверх того, в средине здания, посвященного Кабинету, на самой Неве, устроен огромный бассейн нагреваемый, в котором содержат множество редких рыб и земноводных различных пород; по обеим сторонам находятся залы, наполненные сухими произведениями всех царств природы, расположенными в хронологическом порядке, начиная от допотопных произведений до наших времен».

С большой долей уверенности можно говорить о типологической близости этих двух садов. Сад с гидрофоном принадлежит первому министру и находится «в лучшей части города, близ Пулковой горы, возле знаменитой древней Обсерватории», т. е. соотносится с целым рядом сакральных центров. Его сходство с садом на Васильевском, в котором кроме бассейна есть огромный водомет (ср. огненный водомет в новелле «Цецилия», входящей в «Русские ночи») и который непосредственно примыкает к зданию Кабинета Редкостей, имеющего «вид целого города», чрезвычайно значительно в поэтике этого текста и позволяет говорить о саде с гидрофоном как о сокращении сокращения планеты.

Присутствие в этих садах разнообразных водных источников может быть объяснено, с одной стороны, в рамках поэтики утопии. Отсылая к источникам и рекам воды жизни Эдема, бассейны и фонтаны утопических садов несут семантику креативности, (духовного) возрождения. Другой аспект — мистические и натурфилософские представления о водной стихии.

Связь звука/музыки и воды/влаги/моря, характерная для всех мифопоэтических систем и унаследованная религиозно-мистической традицией, представляется естественной и логичной в системе романтизма: соотносятся две топики, имеющие близкий состав парадигмы. Медиальность — один из элементов, объединяющий эти две парадигмы. Так, например, упоминавшийся Струйский-Трилунный пишет о влечении души к колоссальному, так что «горы, водопады и бездны не имеют уже надобности в красоте форм, чтобы пленять человека», и далее описывает воображаемое произведение, которое восхитило бы более творений Моцарта, представляя собой всего лишь гамму, но такую, которая «начинаясь с высочайшего звука, постепенно восходила бы к своему началу, и час от часу ниже, наконец загудела бы, как в Москве Ивановский колокол, и потом, еще и еще распространяясь, превратилась бы в гул океана».