Уральская матрица - [11]

Не Черепановы придумали паровоз — они увидели его во время поездки в Англию, а уже потом построили свой в Нижнем Тагиле. И первый пароход на воды Гудзона в 1817 году спустил Роберт Фултон, а инженер Пётр Соболевский в 1819 году на Пожевском заводе на Каме построил свой пароход уже по чужой идее. Инженер Лев Брусницын, который в 1814 году изобрёл золотопромывальный ковш, знал, как старатели промывают золотоносные пески в ситах. Инженер Павел Аносов, который в 1831 году воскресил умершую в средневековье тайну булата, не изобретал булат как таковой.

Почти всегда новый принцип открывал кто-то другой, вне Урала. Зато на Урале инженеры и мастера-самородки придумывали, как применить этот принцип здесь и сейчас. По сути, их изобретения были «чудесами преображения». «Креативность» Урала определилась не по античному принципу, а по «ренессансному». Уральские мастера — не Архимеды, а Леонардо.

Конечно, на Урале были совершены и абсолютно свои, небывалые открытия. Изобретение электросварки Николаем Славяновым или изобретение радио Александром Поповым не имели мировых аналогов. Были принципиально новыми. Но гений Славянова и Попова породила не «уральская матрица». В годы их открытий она была «размыта» эпохой перемен. «Размыта» — на время, до новой фазы кристаллизации.

Уральское понимание красоты и уральский образ творчества ярче всего воплотились в уральском феномене «промышленного искусства». Это камнерезный промысел, каслинское чугунное и екатеринбургское бронзовое литьё, тагильский подносный и усольский изразцовый промыслы, златоустовская гравюра на стали. Можно назвать явления и помельче, вроде суксунских колоколов или лысьвенской эмали. «Промышленное искусство» олицетворило уральское творчество, порождённое «уральской матрицей». Хотя его принцип не стоит искать в каждом отдельном произведении, в каждой отдельной судьбе художника, как от каждого отдельного дня человеческой жизни не стоит требовать, чтобы утром совершилось зло, а вечером оно было наказано.

Понятие красоты как культ совершенства (точнее, совершенствования) и было форматом творчества. Инженеры совершенствовали машины и системы. Задача художников оказалась сложнее — потому и Мастер на Урале в первую очередь ассоциируется с художником: с Данилой-мастером или с Иванко Крылатко. С одной стороны, художники совершенствовали заданный образец, подгоняя его под материал. Так делали камнерезы и литейщики. С другой стороны, художники совершенствовали технологию, чтобы реализовать задуманное, — так в Златоусте гравёры развили технику своих немецких учителей из Золингена, а в Каслях литейщики подыскивали новые составы чугуна и песчаных смесей для отливок. В Каслях мастера «бились на оба фронта». Потому, наверное, каслинское литьё и стало символом «промышленного искусства».

Каков механизм его производства? Всё начиналось с образца или модели, которые придумывались художниками в столице. Камнерезам (и Даниле-мастеру) присылали чертежи ваз и секретеров. Литейщикам предъявляли скульптуры — к примеру, тех же знаменитых коней Клодта с Аничкова моста в Петербурге. И «на месте» мастера уже смотрели, как им воплотить чужой замысел. Литейщики уменьшали и «редуцировали» оригинал, разрабатывали технологию каждой конкретной отливки. Камнерезы подбирали камень под каждую конкретную задачу. Так и получалось произведение, которое можно были тиражировать промышленным способом.

Но «промышленное искусство» уничтожало или нивелировало многие «канонические» понятия художества. Кто автор? Столичный художник или местный мастер? Где оригинал, а где копия? Ответов на эти вопросы нет, а потому для тех искусствоведов, которые пожелают, всегда оправдано право снобистски и брезгливо отмахнуться от каслинской скульптуры, екатеринбургской вазы или златоустовского клинка: «Это не искусство!».

Проблема в том, что в набор понятий, определяющий суть «искусства», уральские мастера добавили ещё одно, доселе не значимое: технология. Она не выявляла свойства изначального замысла художника; она сама участвовала в формировании замысла. Поскольку технология зависит от материала, выходило, что уральцы «допустили» в искусство не только личность художника, но и внеличную стихию природы, создающей материал.

Европеец, гордый индивидуалист, оказался оскорблён тем, что ему навязали соавтора. Соавтором была «уральская матрица». Не случайно все мастера так или иначе связывались с язычеством. Про Данилу уже было сказано достаточно. Но можно вспомнить предание о том, как Хозяйка Медной горы разгневалась, что малахитовые колонны украсили Исаакиевский собор Огюста Монферрана, православную церковь, — разгневалась и «спустила» весь малахит в недра. Больше месторождений промышленного малахита на Урале не найдено.

И каслинская скульптура «Пряха» — «чугунная бабушка» — в сказе Бажова являлась «барыне» призраком. И златоустовский мастер Иван Бушуев, Иванко Крылатко, для украшения булата выбрал Пегаса — языческого крылатого коня. Чего уж говорить про лысьвенских художников супругов Колюпановых, эмали которых уже сами по себе и есть древний уральский миф. «Уральская матрица» неизбежно «форматировала» искусство под себя. Лишь в соавторстве с «матрицей» — с судьбой, с древними смыслами Урала, — уральский художник, Мастер, обретал полный объём и значение своей личности и своего творчества.