Укрощение повседневности: нормы и практики Нового времени - [129]
Жанр «школьного» кино расцветает в СССР в период оттепели. Как отмечают исследователи советской культуры Вадим Михайлин и Галина Беляева, «…после долгого перерыва, длившегося с момента выхода на экраны вполне еще сталинского „Аттестата зрелости“ (1954), зрителю были предложены сразу три школьных фильма: „А если это любовь?“ Юлия Райзмана, „Друг мой, Колька!“ Александра Митты и Алексея Салтыкова и „Приключения Кроша“ Генриха Оганесяна. За ними вскоре последовали „Дикая собака Динго“ (1962) Юлия Карасика, „Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен“ (1964) Элема Климова и „Звонят, откройте дверь“ (1965) того же Александра Митты. Этот поток не пресекался затем до самых последних лет существования советской власти…»[675].
Несмотря на резкий рост количества выходивших в прокат «школьных» фильмов, в 1960‐е годы органы руководства культурой и образованием через своих представителей и прессу начинают разрабатывать тему кризиса детских и молодежных фильмов, тем самым формируя государственный запрос на «школьное» кино. Авторы выходивших статей руководствовались в первую очередь вышедшим в 1964 году приказом Государственного комитета Совета Министров РСФСР по кинематографии и Министерства просвещения РСФСР «О состоянии кинообслуживания и мерах по повышению роли киноискусства в воспитательной работе среди учащихся во внеучебное время»[676].
Поэтому во второй половине 1960‐х годов официальные лица начинают часто констатировать кризис детского и молодежного кино. Одним из таких публичных спикеров был Сергей Михалков, председательствовавший в 1967 году в жюри Пятого международного кинофестиваля, на котором впервые появился конкурс детских фильмов. В статье для «Советского экрана» Михалков отмечал качественный спад в производстве фильмов для школьников, особенно значительный при том, что доля школьников в среде зрительской аудитории все росла. «Схематизм, серость, слащавая сентиментальность… Специфика детской аудитории не в том, чтобы приседать перед ней на корточки, не в упрощении сюжета, конфликтов, характеров, а в ясности художественной формы, той простоте, которая с таким трудом дается в искусстве»[677].
Очевидно, что возникновение этого тезиса напрямую связано с успехом детского и молодежного приключенческого кино, в котором консервативные руководители видели угрозу из‐за его «безыдейности», а значит, отсутствия наглядных воспитательных функций. Особенно отчетливо это проявилось в жесткой критике «неугодных» картин. По реакциям на вышедшую в 1966 году «Республику ШКИД» заметно, как воспитательная функция начинает противопоставляться риторике молодости – воспитание представляет упорядоченное начало (связывающееся с «профессионализмом» создателей фильма), тогда как молодость понимается как начало скорее хаотическое. Это противопоставление имплицитно лежит в основе многих критических отзывов на молодежное кино: «…преображение [героев] показано не всеми своими этапами, а только лишь отдельными – веселыми…»[678].
Оружием тех, кто нападал на «молодость» и «веселье» в современном кино, стала статистика: почти каждая статья такого рода сопровождалась констатациями высокой доли детей и подростков в зрительской аудитории. В статье «4 000 000 000 в год – кто они? Что смотрит большинство кинозрителей?», автор разделяет фильмы на «идейно глубокие, значительные в художественном отношении» и «развлекательные… облегченные, бездумные, поверхностные»[679]. К зрителям последних он относит молодежь и школьников, обвиняя их в том, что они создают «кассу» ненужным для советских граждан картинам: «…это дети, подростки; они возвели в перл создания „Человека-амфибию“»[680].
Интересно, что подобное мнение будет в различных вариациях возникать в размышлениях о «Доживем до понедельника» – он противопоставлялся популярному тогда в среде молодежи «Фантомасу». Например, одна из зрительских рецензий носила название «„Фантомас“ в нокауте»[681] – в ней доказывались преимущества «простых, искренних» фильмов перед приключенческими.
Однако несмотря на частую критику предпочтений детской и молодежной аудитории, на протяжении всей оттепели печатные СМИ занимаются формированием и анализом этой зрительской публики: и количественным, и качественным. Все более частыми в прессе становятся апелляции к заинтересованности юных зрителей или к высказываемому ими мнению. Журнал «Юность» и газета «Комсомольская правда» провоцировали своих читателей на обсуждение кинофильмов, в частности специально вводя рубрики читательских писем с обсуждениями кино, в которых порой разворачивалась полемика вокруг тех или иных картин. Особенно широко в интересующий нас период подобная полемика разгорелась вокруг картины «Три дня Виктора Чернышева».
