Укрощение повседневности: нормы и практики Нового времени - [127]

Оригинальность авторского подхода и нормативность официальной поэтики – два полюса, вокруг которых строилась экспозиция. Записи в архиве показывают, что состав выставки определялся оргкомитетом, а полномочия региональных отделений ССОД и Союза журналистов были ограничены только организацией отправки работ – то есть предполагалось, что в основе отбора будет лежать тщательно сконструированный нарратив. Вместе с тем в отбор вошли снимки, которые сформировали канон современной советской фотографии: «Ритм труда» Н. Маторина, «Атомоход „Ленин“» Е. Халдея (уже знакомый нам по проекту «Социализм побеждает»), «Чайковский» Д. Бальтерманца – проверенные с точки зрения идеологии, универсальные, рассеивавшие авторское высказывание; это же противоречие отражала структура выставки. С одной стороны, изначально проговаривалось, что в основе механизма отбора лежал идеологический критерий: например, оргкомитет дает указание, что снимков из ГДР и ФРГ должно быть поровну, и вводится система призовых медалей, вручение которых от лица крупных советских редакций, комитетов и обществ дружбы, по словам критика С. Морозова, должно было стать «актом пропаганды»; предварительно условлено, что золотую медаль должны получить «авторы и из буржуазной страны, и из демократической» (в итоге в списке пяти призеров был один представитель капиталистической страны, итальянец А. Наварро). С другой, этот критерий не был главным и единственным, а названия призовых медалей, повторяющие формулы идеологического языка, позволяли локализовать и ограничить его влияние на итоговую структуру выставки. Эта задача, вероятно, подразумевалась авторами, которые во вступительном тексте к экспозиции раскрывали идею фотографии как самодостаточного языка – ту же идею, которая у Стейхена в «Роде человеческом» несла выраженный антипропагандистский посыл. Слова об общедоступности и универсальности фотографического изображения содержатся во вступлении М. Бугаевой, написанном для каталога: «Язык фото самый популярный, доходчивый и международный. Без перевода и подробных объяснений выставка расскажет о том, каких больших высот может достигнуть человек…» Следует полагать, что «объяснениями», о которых говорит Бугаева, были именно идеологические формулы. На идее фотографии как альтернативы языку строился антипропагандистский посыл Стейхена. Яркая деталь выставочного дизайна – экспонирование снимков без подписей – не только подкрепляет эту идею, но и копирует соответствующее решение «Рода человеческого». То, что создатели выставки сознательно ориентировались на «Род человеческий» и американский опыт, подтверждает и найденная в архиве ССОД брошюра Американского фотографического общества с методическими указаниями по проведению фотовыставок[658].

Московская международная художественная выставка была более последовательной попыткой не только на словах, но и на практике соответствовать идеям гуманистического репортажа. В сопровождающих материалах в прессе прописываются программа и композиция, в смысловом центре которой – космические фотографии Титова: «Каждая работа, присланная на выставку, – это частица той земной жизни, которую с высоты запечатлел объектив советского космонавта»[659]. Тема взгляда из космоса удачно позволила обыграть и эффект всеохватности и ассертивности взгляда, на котором строился экспозиционный дизайн Стейхена – Байера, и ту дистанцию, которая наделяет снимки из газеты качеством художественности. Возвышенный сюжет, ставший базой для социалистического гуманизма, в основе выставки становится проводником для идеи об унифицированном образе повседневности.

Несмотря на проработку и артикуляцию гуманистического посыла, все же его реализация была недостаточно убедительной для того, чтобы заставить публику воспринимать Московскую международную выставку как художественное, а не пропагандистское высказывание. Хотя записи из книги отзывов показывают, что жанровое сходство со стейхеновской выставкой по крайней мере какая-то часть аудитории считывала («Радостно отметить, что большинство фото посвящено роду человеческому…»), раздражение навязчиво-пропагандистскими интонациями составляет основу критики. Недовольные посетители отмечают, что снимки откровенно идеологического содержания не соответствуют заявленной цели – показать художественную фотографию; работы они оценивают исходя из их соответствия критериям репортажности, которые приводились выше, часто не к выгоде последних. Присуждение призовых медалей в тематических категориях расценивается в лучшем случае как уступка идеологии, вызывающая раздражение, в худшем – как признак некомпетентности[660]. Зрительское неудовольствие вызывает и присутствие хорошо знакомых и уже надоевших изображений[661].

Выставка, вызвавшая смешанные чувства публики, отражает специфику усвоения «гуманистической парадигмы» в фотографии оттепельного периода. Как видно из отзывов, продукции советских фотоинституций – и отдельным снимкам, и большим проектам – не удавалось соревноваться с западной. Но гуманистическая риторика усваивалась и даже ложилась в основу идентичности советского репортажа, помогая расподобиться с репортажем западным, «стервятническим»