Укрощение повседневности: нормы и практики Нового времени - [125]
Идея о художественном потенциале изображения повседневности, вписанная в концепцию «гуманистической фотографии», находит воплощение в том, как перестраивается жанровая иерархия советской фотографии. Если прежде ведущим жанром считался портрет государственного деятеля[645], теперь лидирующая роль закрепляется за фоторепортажем, который провозглашается идеальной формой соцреалистического искусства, совмещающей качества документальности и художественности[646]. Появляется расширительное понимание «репортажности» – как ценной для искусства наблюдательности, сосредоточенности на повседневной жизни. В ходе переосмысления социального смысла и жанровой специфики пресс-фотографии в языке советской критики возникает понятие «жанровой фотографии»: это особый вид съемки, который призван был расширить репертуар фотодокументалистики, включив сцены из повседневной жизни[647].
Соответственно проблематизировалось и столкновение с моментом повседневной реальности: советская фотокритика выработала целый ряд стратегий и понятий, регулирующих сферу производства документального снимка и определяющих законы успешной съемки – таких, как «арсенал художественных средств», который широко использовали авторы «Советского фото». Понятие «арсенала художественных средств» предполагало наличие объективного смысла (правды), который фотограф должен уметь раскрыть, прибегая к тому или иному приему, а также «замысла», который фотограф должен уметь осуществить[648]. Подобно тому как в литературной дискуссии отступление от изображения реальности оправдывалось необходимостью «построить» достоверный образ[649], в фотографии, несмотря на отрицание постановки, оправдывался «сконструированный» образ. Последовательное развитие этих идей позднее приведет к возникновению в советской фотокритике образа «запрограммированности» творческих установок и парадоксального определения ценной для репортажа съемочной «неожиданности» как «столкновения предположения и действительности»[650]. Теория вооруженности «арсеналом художественных средств» при столкновении с реальностью стала своеобразным парафразом философии «решающего мгновения» А. Картье-Брессона, которая в этот период как раз завоевывает западный мир: место зрительной интуиции у советских критиков заняли идеологически отрегулированная оптика и принцип редактуры, которого следовало придерживаться как профессионалам, так и любителям, на которых распространялось требование работать репортажно.
Идеи «гуманистической фотографии», которые советские фотокритики и авторы, пишущие о фотографии для широкой аудитории, подают как средство обновления изобразительного языка, в таких формулировках приобретают характер нормативных установок. Таким же противоречивым оказывается их усвоение на уровне масштабных выставочных проектов, выполняющих задачи пропаганды. Один из ключевых элементов гуманистической парадигмы – принцип инкорпорирования фрагментов повседневности в большой нарратив, принцип того, как при помощи фотографии масштабируется мир – находит отражение в выставочной политике фотосекции ССОД, которая контролировала состав советских фотоэкспозиций на международном уровне на рубеже 1950–1960‐х годов.
Фотосекция, которой последовательно руководили В. Шаховской и Д. Бальтерманц, изначально была нацелена на работу как с сотрудниками прессы и новостных агентств, так и с фотолюбителями. Выбранные местным фотоклубом, представленные на масштабной всесоюзной выставке (как, например, «Семилетка в действии»), снимки любителей могли быть отобраны для специального «запасника» фотосекции, из которого впоследствии комплектовались подборки для отправки за рубеж. Предполагалось, что фотосекция должна поддерживать связь с ведущими советскими авторами и крупными фотоклубами – например, присылать качественную бумагу для допечатки выставочных экземпляров, рассылать информацию о готовящихся выставках и выступать посредником между советскими авторами и зарубежными оргкомитетами. Однако ей не удается наладить работу. Любители жалуются на то, что приглашения принять участие в выставках приходят недостаточно оперативно, иногда – уже после завершения срока приема заявок, и самые энергичные фотоклубы налаживают свою связь с зарубежными организациями[651]. Свидетельств о том, что фотосекция формировала заказ на съемки определенных тем и событий, у нас нет. Очевидно, ее полномочия были беднее тех, которыми некогда обладал трест «Союзфото», и сводились к пополнению «запасника» за счет снимков из прессы, отвечающих современному требованию художественности. Подборки, составленные для участия в выставках, ССОД отправлял на одобрение в Главлит (сопровождая просьбой цензору не ставить штамп с вердиктом на лицевую сторону работ); на финальной стадии проверки смонтированную экспозицию накануне открытия выставки осматривал советский посол. Документы из архива ССОД, связанные с подготовкой выставочных проектов, позволяют составить представление о том, как под влиянием новых идей в фотографии трансформировалась выставочная политика фотосекции.
