Укрощение повседневности: нормы и практики Нового времени - [124]

.

Недовольство изобразительной частью продукции «Совинформбюро», которое в конце 1950‐х годов занимается дистрибуцией фотоснимков и, в частности, издает главный экспортный иллюстрированный журнал «СССР», зафиксировано в опросе зарубежных гостей Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве: «Многие фото сделаны стандартно и однообразно, не виден живой человек <…> В номере мало воздуха, большинство фотографий делается не броско»[635]. В 1957 году, словно одновременно исчерпав запас терпения, сразу ряд зарубежных обществ дружбы с СССР высказывает свое неудовольствие визуальной составляющей распространяемых материалов о жизни в СССР. Так, журнал Общества германо-советской дружбы был недоволен непосредственно предоставляемой продукцией: «Многие снимки неудачны в композиционном и художественном отношениях, сделаны без выдумки, юмора…»[636]. То же недовольство проявляет и общество «Франция – СССР», которое просит Илью Эренбурга помочь наладить прямой канал для получения фотографий более высокого художественного качества из СССР[637].

Наиболее развернуто недовольство, а также свое мнение насчет того, какой должна быть эффективная визуальная пропаганда, высказывает в беседе с сотрудником посольства СССР в Венгрии журналист «Эрдекеш Уйшаг» Дьердь Матэ. Сотрудник главной партийной газеты Венгрии, Матэ отмечает, что продукция, производящаяся Совинформбюро, уступает и в качестве, и в оперативности подачи тем снимкам, которые могут предоставить западные информационные агентства – советские работы «очень редко отвечают запросам. Мы гораздо больше лучшего материала находим среди получаемых с Запада фотоснимков». Признавая, что «Огонек», олицетворявший собой оттепельный прорыв в полиграфии, проигрывает западным иллюстрированным журналам, Матэ видит главную причину в том, как репрезентируется жизнь простого гражданина: «Читатели с большим интересом просматривают иллюстрированные журналы Швейцарии, Швеции, жизнь в которых „куда более скучная и однообразная“, чем в Советском Союзе. Все это объясняется неумением содержательно, красочно и интересно показать в снимках жизнь такого великого Советского Союза». Скудный репертуар тем и жанровый консерватизм, вызванные у советских фотографов слишком суровой цензурой и слишком навязчивым требованием идейности содержания, а у зарубежных корреспондентов, приезжающих в СССР, спровоцированные необходимостью строго придерживаться заранее распланированного для них маршрута, виноваты в том, что советская фотография отстает от «международного развития». Матэ констатирует, что послевоенная западная пресса сформировала круг зрительских интересов: его зритель желал видеть «повседневную жизнь, трудности и борьбу», однако в фотографиях, рассылаемых Совинформбюро, их заслоняют однообразные снимки московских высоток, гармонистов на целине и танцоров в национальных костюмах. Такие работы не вызывают интереса и, еще важнее, доверия зрителя: большинство советских снимков воспринимаются как постановочные, особенно фальшивым и неестественным кажется перманентный оптимизм и улыбчивость героев репортажа сталинского периода: «Такая инсценировка в наших условиях вредна, она лишь вредит делу и не приносит никакой пользы»[638]. Несколько раз в течение беседы он подчеркивает, что прежние образы советской жизни не просто исчерпали свою действенность, но и оказывают прямо противоположный эффект, вызывая скуку, раздражение, недоверие. Рассуждая о том, что венгерская аудитория уже обладает «привычкой к фотоснимкам западного типа», Матэ предлагал, по сути, пересмотреть фотографический образ страны так, чтобы он интегрировался в визуальный ряд «гуманистической фотографии».

Такие жалобы поддерживают общий вектор внутренней критики материалов Совинформбюро. В 1957 году представитель британского отделения организации в докладной записке, посвященной совершенствованию средств печатной пропаганды, указывает на необходимость изменения интонации советских печатных материалов: «Следует учитывать, что английские читатели весьма настороженно относятся к тому, что имеет вид пропаганды…»[639]. Ему вторит начальник отдела книг и брошюр, который составляет отчет о необходимых реформах организации: «…читатель не просит только одного – пропаганды, т. е. в данном случае нарочитого навязывания ему личных взглядов авторов»[640]. В отношении фотографии это означало, что необходимо сместить акцент с однообразных парадных снимков строек и производства в сторону изображения быта простого человека и усложнить драматургию такого фотографического высказывания.

Ответом на критику становится организация в 1961 году нового Агентства печати «Новости» (АПН), созданного на основе Совинформбюро, Союза журналистов СССР, Союза писателей СССР, Союза советских обществ дружбы и Всесоюзного общества «Знание», в задачи которого входило в том числе производство фотографии, соответствующей прогрессивной гуманистической парадигме[641]. Претензии зарубежных обществ дружбы и задачи создания фотоподборок «на экспорт» взялась решать Фотосекция Союза советских обществ дружбы и культурной связи с зарубежными странами (далее – ССОД). Идеи «гуманистической фотографии» распространялись и на самом массовом уровне, получая развитие в текстах советских фотокритиков, рассчитанных на широкую любительскую аудиторию. Поиск новых, завуалированных средств транслирования пропаганды приводился в созвучие с общей для оттепельной культуры риторикой искренности; критики формулировали главную задачу фотографов – заново открыть глаза на страну, вернуть полноту зрения