Укрощение повседневности: нормы и практики Нового времени - [123]

.

Важной частью выставочной риторики была идея о фотографии как особом, свободном от идеологии языке. Предполагалось, что дизайн экспозиции, за счет прозрачных панелей и многоуровневой развески, а также исключения подписей к снимкам, создавал особые, ассертивные условия для взгляда, своего рода антитоталитарную зрительную среду[626]. Вместе с тем «Род человеческий» был частью выставочной традиции, в которой пропагандистский эффект фотографии не отрицался, а, напротив, был основой замысла: Стейхен, капитан-лейтенант армии США, впервые создал выставку, в которой использовались снимки для прессы и сходные дизайнерские решения, десятилетием раньше (Road to Victory, 1942) – открытая вскоре после того, как США официально вступили в войну, она имела мобилизующий посыл. И хотя в послевоенной выставочной риторике фотография была наделена ролью свидетельства, не искаженного разноголосицей политических мнений, несомненно, пропагандистский эффект осознавался как создателями, так и теми, кто поддержал «Род человеческий» и способствовал ее международному успеху.

В лице «Рода человеческого» к концу 1950‐х годов документальная фотография становится не просто одним из каналов распространения пропаганды, но полноправной частью масштабного культурно-пропагандистского проекта, поддерживаемого государством. Во второй половине 1950‐х годов выставка в десяти копиях начинает путешествовать по миру – семью копиями распоряжается Информационное агентство США. В том числе удается добиться «советских» гастролей в 1959 году, в рамках Американской выставки в Сокольниках. В этот момент гуманистический пафос, лежащий в ее основе, уходит на второй план, уступая место соревновательным амбициям в период холодной войны[627]. Пространственное решение экспозиции, на котором строится «антипропагандистский» эффект, в гастролирующих версиях теряется, в тени остается и ее универсалистский характер. В своей международной версии выставка, несмотря на интернациональный состав, подается как отражение американского духа и американской системы ценностей[628]. Снимки, сделанные в широком временном диапазоне 1930–1950‐х годов, приобретают в международной версии «Рода человеческого» статус символа гражданского благосостояния, свидетельства о современном, поствоенном положении дел в странах мира. Такой смысловой сдвиг в восприятии выставочного мегапроекта отражает процесс адаптации «гуманистической парадигмы» под нужды пропаганды, актуализации идеологизированного прочтения образа глобальной повседневности.

Влияние этого масштабного выставочного проекта на мировой фотографический ландшафт трудно переоценить: амбициозный замысел был настолько привлекательным, что кураторы по всему миру хотели повторить идею. Исследователям еще предстоит перечислить все экспозиции, вдохновленные «Родом человеческим»; пока что к их числу мы можем отнести по меньшей мере выставки «À quoi jouent les enfants du monde?» в Невшателе («Во что играют дети мира», 1959, куратор Жан Габю[629]), «Vom Glück des Menschen» («О счастье людей», 1967, кураторы Рита Маас и Карл-Эдуард фон Шнитцлер[630]) и «Что есть человек?» (1964, куратор Карл Павек[631]). Один из самых интересных, на наш взгляд, сюжетов – советские реплики выставки – прежде еще не рассматривался. Ниже мы только подступим к тому, чтобы исследовать этот сюжет: используя архивные документы и тексты советских фотокритиков, мы покажем, что идеи «гуманистической фотографии» сформировали новый канон визуальной пропаганды, изменили нормативную поэтику советского фото и легли в основу работы над международными выставочными проектами, инициированными СССР.

В картине глобальной повседневности, заданной «Родом человеческим», СССР занимал незначительное место: страна была представлена тринадцатью снимками, большинство которых терялось в общей канве, а половина была сделана зарубежными фотографами[632] – и даже благосклонные критики[633] сожалели, что снимки из СССР не рассказывают о современной жизни государства, уже вступившего в период оттепели и готового удовлетворить любопытство зарубежной публики, желающей знать о жизни его граждан. Такое положение вещей отражает проблему в области государственного регулирования образа страны в международной пропаганде, которая за период, прошедший с премьеры «Рода человеческого» в 1955 году до его московского показа летом 1959 года, уже проговаривается на официальном уровне и провоцирует первые изменения. Среди них – институциональное переустройство и перераспределение обязанностей между организациями, отвечающими в том числе за дистрибуцию фотографии.

В то время как на Западе послевоенная декада спровоцировала появление организаций, которые закрепляли права и статус документальных и пресс-фотографов (FIAP, кооператив «Магнум»), в СССР и в период войны, и после нее дистрибуцией снимков продолжало заниматься Совинформбюро, и в свете развития «гуманистической парадигмы» работа этой организации начала вызывать нарекания. Совинформбюро – одна из институций (совместно с Министерством кинематографии), в чьи обязанности руководство над советским фотоделом вошло после того, как в 1938 году был расформирован трест «Союзфото»: державший среди работников плеяду знаменитых советских фоторепортеров (Е. Шайхет, М. Альперт, С. Тулес), трест был последней в СССР организацией, которая всерьез занималась фотографией как художественной формой и как эффективным средством пропаганды (результатом деятельности треста стал, например, знаменитый репортаж «24 часа из жизни семьи Филипповых»). Именно тресту атрибутированы советские снимки, представленные на «Роде человеческом» (в списке экспонатов они подписаны «Sovfoto» – так обозначали продукцию «Союзфото» за рубежом). Это позволяет судить как об актуальности снимков (трест был расформирован еще до войны), так и о том, что после расформирования треста, распределив между собой подотчетные ему материальные фонды, ни одна из организаций не взяла на себя обязанности по формулированию госзаказа в области фотопропаганды и по работе с документальным фото. Соответствующие идеи о социальной роли и художественной значимости фотографии просто не были высказаны или не имели достаточного веса. Осознать необходимость перемен помогла суровая критика пропагандистской продукции